海派与戏曲发展的上海启示

傅谨

海派戏曲的成就有太多经验值得今天的文化艺术行业借鉴;尤其是能摒弃偏见，认真观察，仔细分辨，读懂上海戏曲市场中潜藏着的价值尺度，才能真正理解海派文化。

新海派文艺理论建设是既具前瞻性，又有历史感的文化构想。这里所说的历史感，是指新海派文艺理论应该是在曾经兴盛的海派文化基础上的延伸;这里所说的前瞻性，是指新海派文艺理论必须有助于上海文艺的健康发展。从戏曲的角度看，更是如此。

戏曲是有关“海派文化”的叙事中的核心话题，从海派这个命题和观念出现时起，有关海派的是与非，得与失，就始终和戏曲紧密相连。对“海派”的解读固然纷繁多样，但始终有某些非常特殊与具体的内涵，从上海戏曲发展看海派，我们或可得到一些重要的认知。

在海派与戏曲的关联中，人们最为熟悉的是京剧的“京朝派”与“海派”之争。有趣的是，尽管这场艺术竞争与清中叶戏曲的“花雅之争”极为相似，但无论是当时还是其后，戏曲研究者对这两波艺术竞胜的评价立场均有极明显的差异，那些充满热情地将“花雅之争”看成平民美学战胜了精英趣味的时代大变革的学者们，却一直以鄙夷的态度看待京剧的海派，认为同样更侧重平民阶层之趣味的海派京剧（尤其是其标志性的连台本戏、机关布景等戏剧手段）代表了堕落的资产阶级文化，甚至是殖民地文化的产物。假如我们拂去遮蔽在这些历史评价之上的观念迷雾，更直接地从艺术的和戏剧的角度看戏曲中的海派，结论就会大不相同。

海派京剧在晚清京剧崛起的特定背景下出现，上海并非京剧的发源地，因此海派京剧可以看成广义的文化移入的标本，京剧在上海貌似经历了在地化的转换，形成了与原生地的京剧截然不同的形态，但仅仅从这个角度看海派京剧或看京剧的上海化，无疑是不充分的。在最初的一些年里，追求外在的感官刺激确实成为上海新设的京剧表演场所最直接的经营手段，它的具体背景是高水平的京剧表演者与高水平的京剧观众的双重缺失;但我们更要看到，上海京剧演出市场的成熟速度非常之快，其中上海观众在海派京剧的发育过程中急速提升的审美鉴赏力，尤其令人印象深刻。20世纪初始，上海的京剧市场经营者已经敏锐地意识到观众趣味的成熟和审美取向的重大变化，他们用令人咋舌的高价从北京聘请谭鑫培等名家南下演出，说明即使在这个由连台本戏、机关布景以及真军打武、当场出彩激发出来的市场中，最具观众号召力和最具赢利潜力的还是精湛的表演艺术。近代上海京剧市场是北京优秀的京剧表演艺术家的淘金地，对那些代表了最高演艺水平的表演艺术家产生巨大的虹吸作用，这对京剧迅速发展的直接刺激作用是不言而喻的;而这个高度发育的市场，也为活跃的上海演出市场建构起与中国传统文化相融通、相衔接的表演美学。民国时期的上海，出现了周信芳、盖叫天这样的京剧大师，他们在艺术上毫不逊色于北京名家，至此海派早就已经不再是在舞台上“胡闹”的委婉表述。至此我们已经可以说，海派既扩大了京剧的舞台手段与表现力，又自觉地遵从并融入京剧已有的美学体系，这才是海派京剧的真实面貌。

50年代对海派京剧大加挞伐的学者们在抡起批判的大棒时似乎没有注意到这样的事实：在上海的京剧演出市场中，最受观众欢迎、因而票价最高的演出，从来都不是连台本戏、机关布景，而是一流京剧表演藝术家的精湛演出，前有谭鑫培，后有梅兰芳，他们的演出成为这个市场中最为激动人心的事件;而各类连台本戏的演出，从最初的《铁公鸡》到民国晚期张翼鹏的“西游记”系列，虽然也经常营造出天天“拉铁门”的盛况，却只不过是这座城市最平常不过的日常文化娱乐。如果我们谈论海派京剧，看不到上海京剧市场这种极具商业智慧和艺术判断的选择，看不到在市场化语境里上海京剧的丰富性和多样性，就很难得出符合历史真相的结论。确实，直到50年代初的上海京剧市场，仍然经常迷恋连台本戏、机关布景的演出，但是从晚清以来它们一直只是演出市场中偏于低端的部分，是基座，而表演艺术家的演出才是其高端的部分，才是塔尖。上海的戏曲观众并非没有艺术水平高下、艺术含量多寡的判断，上海的戏曲市场经营者更是对此心知肚明，所以才能洞察先机;上海的剧场经营商给予一流京剧表演艺术家的报酬远远高于任何其他城市，这不是因为他们特别“尊重”或“热爱”京剧，而是由于他们拥有比其他城市的剧场经营者更为强大的营销能力，并且深知只有超常的报酬，才能诱发一流艺术家发自内心的向心力，1940年程砚秋把他最出色的新剧目《锁麟囊》的首演地选在上海，就是一个极好的例证。

越剧的兴盛是有关上海戏曲另一个极具启发性的话题

众所周知，越剧并非诞生在上海，它最初的萌芽在1906年春天杭州周边的余杭（一说临安），在这里它从叙述体的唱书转换成了代言体的戏剧，并迅速传遍浙东地区。初生的越剧进入上海的同时或更早，它就在杭州、宁波等地演出并拥有了大量爱好者，并且改变了当地原本以乱弹为主体的演出市场格局;但是只有在1938年姚水娟率她的女班进驻上海的通商剧场后，这个剧种才进入发展的快车道，并且在不到十年时间里，崛起成为长江中下游地区仅次于京剧的大剧种。

越剧的兴盛并不只是上海的功劳，姚水娟之后大量越剧女班之所以能涌入上海，瞬间形成压倒本地沪剧的声势，不能不溯源其极具预见性的人才培养。在某种意义上，浙东的戏曲从业人员的艺术敏感令人钦佩，如果不是因为他们早早地就纷纷兴办女子科班，哪有上海的女子越剧？这些科班的兴办是女子越剧进入上海剧场并且让越剧陡然成为大剧种的前提，但它引出了另一个问题，为什么这些科班的优秀人才迅速向上海集结，而不是留在杭州、宁波？固然，最能代表越剧艺术水平的尹桂芳、袁雪芬等几乎全是在浙江嵊县及周边学戏并进入越剧行业的，但还要看到，直到50年代初，越剧所有一流的表演艺术家，几乎全部集中在上海这一座城市。这不只是上海的包容，仅有包容只不过不致让优秀人才流失;这是上海的魅力，只有充满魅力的城市才会源源不断地吸引优秀人才流入。

上海的魅力何在？越剧就是极好的回答，姚水娟在1938年进入上海通商剧场演出之前，已经在浙江走红，早有“三花不如一娟”之美誉，但是只有进入上海后，这种声誉才真正转化为演出市场上实质性的回报，而恰恰是姚水娟的成功，成为众多越剧女班涌入上海的契机。而且上海不只有越剧，这座城市不仅为越剧提供了令其蓬勃发展的所有条件，还孕育了沪剧、锡剧、淮剧、甬剧、苏剧、黄梅戏等，除沪剧之外，这些剧种的文化和艺术基因都是周边地区的，但它们基本上都在上海才完成了从乡土化的民间说唱到可以登上都市大舞台的戏曲的华丽转身，并且在其成熟后，还能回流原生地，丰富本地的艺术演出。这些剧种之所以在上海这座城市诞生与发展，并不是由于这里具有文化的或艺术的优势条件，而恰恰是由于激烈的市场竞争，迫使所有在这里谋生的戏曲界从业人员都必须努力激发自己的所有潜能，由此我们才能不断欣赏到别具一格的、有独特魅力的戏曲名家及其演出。91659CD9-C182-47A9-AAB1-FE4402AEDD96

近代上海戏曲具有启示性的现象，还包括新舞台

1908年新舞台在上海落成，它对20世纪中国戏曲发展产生了深刻影响，新舞台落成后的几年里，全国各地城镇的新旧剧场名称就从此前的“某某茶园”纷纷改为“某某舞台”;更重要的是新舞台的剧场形构在很大程度上改变了中国戏剧的观演关系，而这种新颖的观演关系又进一步推动了戏剧运营模式的变化，由此在全国产生巨大辐射力。

新舞台在全国各地城镇化的演剧市场转型过程中的引领作用，是一个尚未被充分发掘和认识的重要领域。从海派戏曲的角度看，新舞台是中国的民间资本第一次在文化领域投入巨资，代表了资本开始在中国登场，除了主导经济活动，它还要在文化娱乐领域唱主角，并且对资本在这一领域的扩张与引领能力深信不疑。新舞台不仅是一座建筑物，更是对戏曲演出与欣赏活动的重新定位，它试图改变戏曲演出持续了数百年之久的粗糙和随意的形态，让它变成为都市人高端、精致、上档次的精神生活的有机组成部分;另一方面，它的规模与格局也昭示了资本的雄心，多达数千个座位既是为实现演出运营的利益最大化，又在挑战经营者超乎寻常的销售能力和表演者超乎寻常的艺术号召力，甚至还包括剧场的声学设计与演员的声量（即使如此之大的剧场，也要让最后一排的观众也听到舞台上的唱念）。新舞台是将戏曲表演这种精神和情感的人类活动（无论把它看成宣教、审美还是娱乐）的产业化可能性极致放大的尝试，而且取得了显见的成功;有意思的是，虽然这种模式在全国各城市被广泛复制，却从未在任何一地取得像上海一样的效果。

海派戏曲的兴盛在很大程度上得益于各种新颖的传播载体，体现了资本在商业化语境中运营时引导大众趣味的敏锐的洞察。近代以来报刊等纸媒的发展过程中，戏曲既是其最受欢迎的传播内容，同样也为戏曲演出经营者充分利用。其中特别值得指出的是声音媒介的运用。

经常有观点认为，上海的演出市场将戏曲欣赏的重心从“听戏”变成了“看戏”，因而改变了20世纪戏曲的表演形态，这样的观点当然是夸张的和偏颇的。确实，如果从周信芳、盖叫天等海上名伶的演出看，他们确实比此前“京朝派”的京剧演员更多追求繁复的身段，但是还要看到，即使那些最典型的“京朝派”演员，对形体同样高度重视，唱念做打四功，他们的做打对上海观众的吸引力决不止于唱念。更有力的证据，是当无线电的发明与引入后，上海迅速涌现出一批“唱电台”的戏曲表演者。所有“唱电台”的表演和欣赏，都是、且只是戏曲的声音，这才是真正意义上的“听戏”。其实通过无线电传输戏曲声音并非始于上海，最早实现超距离的戏曲演出直播的是伪满时期的东北，但只有上海才将无线电这一新的超距传播手段的作用和影响发挥到极致。20世纪40年代，上海的“唱电台”进入前所未有的兴盛期，给上海及周边地区的戏曲爱好者提供了欣赏戏曲的特殊渠道，足以说明上海的戏曲经营者具有适应传播媒介的超乎寻常的能力。

从近代上海海派戏曲的这一发展进程出发，对海派戏曲的认识应该进一步深化。海派京剧的兴盛、越剧的发展、新舞台的建造和传媒的利用，其背后无不或隐或显地闪现着商业与资本的影子，而且都意味着同时存在的风险和机遇。這段历史在很大程度上被妖魔化了，而检视此后对海派戏曲的激烈批评，真正将海派戏曲妖魔化的主角，其实恰是当年在上海滩的演出市场中碰得头破血流的小布尔乔亚，他们只关心内心苦闷的矫情，与海派戏曲面向社会各阶层，尤其是高度关注中下层市民的视野，有着天壤之别。小布尔乔亚在上海滩是怎么失败的，海派戏曲在上海就是怎么成功的。

所以，建构新海派文艺理论的关键，是要对商业和资本在文化艺术领域的功能与作用，有更为清醒和公正的认识。商业与资本对文化艺术的发展而言当然远非无懈可击，它内在逐利的缺陷也很明显，但我们要涤除在文艺领域资本和商业的原罪，既不讳言资本对艺术发展的消极影响，也不妨看到它可能起到的积极作用。至少有一个例子是很能说明问题的—像新舞台这样的剧场建筑，曾经是晚清年间多位最初领略了精美宏大的西方剧场的官员学者多年的呼吁，但真正让它在中国落地的，不是清王朝和民国政府，却是上海的商人。

海派戏曲的成就有太多经验值得今天的文化艺术行业借鉴;尤其是能摒弃偏见，认真观察，仔细分辨，读懂上海戏曲市场中潜藏着的价值尺度，才能真正理解海派文化。

近代上海戏曲演出市场留给我们最为核心的启示，就是充分竞争的演出市场环境，或许有某种内在的发现机制，可以在艺术的逻辑与市场的逻辑两者之间，建构一种符合双方价值取向的均衡。海派戏曲兴盛的一个容易被忽略的秘密，是这个城市给予优质人才的超乎常规的报酬，而这样的行为是充满商业风险的。在文化艺术视野中，近代上海并没有任何优势可言。上海周边的杭州、苏州，都比上海有更丰厚的文化积淀，稍远一点还有六朝古都南京，而且在民国的多数年份里，南京还是整个中国的政治中心，即使抗战时期南京沦陷，它也仍是汪伪政府所在地。如果以文化资源论，上海与它们都没有可比性，甚至都比不上周边的宁波、无锡、南通、绍兴、扬州等中等城市。然而就近代戏曲发展而言，这些大中城市却远远落在了上海的后面，或者说，是它们一直是在被文化资源稀缺的上海带动而不是相反。海派戏曲的经营者比别人更清晰地认识自己的短板，并且敢于为弥补这些短板承担风险，或就是其根本原因之一。

诚然，从50年代初的“戏改”开始，海派戏曲受到一边倒的激烈批判，海派已经很难继续存在，更遑论发展。但上海这座城市中涌动的商业灵魂，仍在一定程度上维持了近代以来所形成的戏曲生态。改革开放后，随着对海派的认识越来越趋于客观，于是戏曲在上海又获得新的发展动力。在90年代为中心的二十年左右，上海越剧院是全国省级以上戏曲院团中演出最正常的少数几家院团之一;所有城市的戏曲剧场均门庭冷落之时，唯有上海天蟾逸夫舞台始终依赖不间断的戏曲演出保持着良好的经营状态。而21世纪之后，上海昆剧团在全国成功的巡回演出，王珮瑜、史依弘和张军都在努力进行戏曲商业演出的尝试，并且也获得相当程度的成功。这些都说明上海戏曲界至少在实践上，并非完全认同对海派戏曲持简单粗暴的批判态度的倾向，所以，新时期以来上海戏曲的发展仍然可圈可点。

上海的秘密，就在于按符合市场规律的产业化模式推动文化艺术的发展，正是因为在文化产业化模式中，内在地包含了对优秀的表演艺术人才的价值发现机制，因而也天然地拥有推动戏曲艺术健康发展的力量。一个卓越的演艺环境，应该是压力与动力兼具的，海派文化的精髓就在于此。而当戏曲界内部的避险意识超过了开拓的勇气，实应该再度呼唤海派精神的回归。

作者  中国文艺评论家协会副主席，中央戏剧学院讲座教授91659CD9-C182-47A9-AAB1-FE4402AEDD96