文化水平高度与书法风格

　学书法，首先从技法开始，当有了一定的功夫手迹，就要向高层次追求，也就慢慢形成了自己的风格，即艺术风格。

　 艺术风格，即艺术作品的风采、气象、格调，是艺术审美的重要内容。风格鲜明、新颖、别致、高雅与否，是艺术作品是否具有审美意义和价值的关键。风格体现艺术家的才识、情性、修养、功力，反映艺术家的个性与审美追求。书法作为艺术，特重风格。

　 对于风格，艺术家和欣赏者都有从不知其有到逐渐意识其存在、感知其美丑、认识其价值到日益自觉追求的历史。对书法艺术风格的认识、感受、追求尤其是这样。

　王羲之草书《七月都下帖》

　 书法艺术风格的认识

　 书法的风格面目随书法的产生而出现。甲骨文契刻，不同契刻者因不同的手性、技能，不期而然地使作品产生了不同的风格。但这时人们只关心契刻文字的实用效果和完

　成这种效果的技能，尚不知从审美上关心它们之间还存在风格。当人们逐渐有了对书法形象的审美感受以后，也曾产生许多美妙的联想，但那些都还不是对风格的关注。东汉时期的几篇书学文论，如崔瑗的《草书势》、蔡邕的《篆势》等都提到这一点。赵壹《非草书》中说：“凡人各殊气血，异筋骨，心有疏密，手有巧拙，书之好丑，在心与手，可强为哉?” 他讲了“书之好丑”，指的是技能、功力产生的审美效果的差异，而不是风格差异。而事实上，这已经是艺术风格的问题，然而从其行文思想脉络看，也只能说是无意提到，还不是真正意义审美风格的论述。

　 东晋王羲之出现，众人称其书法美，便争相学仿。足见当时有向佳迹学习的自觉，却不是从审美上对个性风格面目的意义与价值的认定。

　 南朝宋书家羊欣奉敕撰《采古来能书人名》，也只是从技能上而不是从风格差异上考察书史，评定书家成就。

　 直到南梁时，袁昂《古今书评》中以人的精神气格观书，从中发现风格差异。

　 王右军书如谢家子弟，纵复不端正者，爽爽有一种风气。

　 王子敬书如河洛间少年，虽皆充悦，而举体沓拖，殊不可耐。

　 羊欣书如大家婢为夫人，虽处其位，而举止羞涩，终不似真…

　 把书法给人的审美感受，以社会人的风神、气格来比拟，或者说，把书法形象当做社会人的形象来品藻，这才是明显的风格审美观照。

　 米芾书法行书

　 人各有不同的音容相貌、情性修养，反映为不同的举止言行、神情意态，书家更有各自的情性、气质、审美喜好、学书经历、艺术见识，其书自然要形成不同的风格面目。这反映了书法审美观照的一次大跨进。不过，这也只说明，此时人们对不同书家之作自然存在的风格面目已有明显的审美感受，但书家在书法实践中却仍无风格面目追求的自觉。

　 直到唐代，张怀瓘才第一次从理论上阐明书法风格的意义与价值。其《书议》中写道：

　夫草木各务生气，不自埋没。况禽兽乎?况人伦乎?猛兽鸷鸟，神采各异，书道法此。

　夫古今人民，状貌各异。此皆自然妙有，万物莫比。惟书之不同，可庶几也。

　先禀于天性，次资于功用。

　其《评书药石论》还说：

　为书之妙，不必凭文按本，专在应变。无方皆能，遇事从宜决之于度内者也。故与众同者俗物，与众异者奇材，书亦如然。

　自是以后，风格逐渐为书家与观赏者所关心，也逐渐促进了书法风格的自觉寻求。风格各异的审美效果，也促进了风格审美词汇的发展。唐天宝年间窦泉撰《述书赋》，其兄窦蒙据该《赋》作《语例字格》，反映出他们对自有书史以来各种风格的审美效果的考察分析。

　善法书者，各得右军之一体。若虞世南得其美韵而失之俊迈，欧阳询得其力而失其温秀，褚遂良得其意而失其变化，薛稷得其清而失于拘窘，颜真卿得其筋而失于俗，李邕得其气而失于体格，张旭得其法而失于狂，献之俱得而失于惊急，无蕴藉态度。

　李煜书法《入国知教帖》局部

　 李煜看到了唐代诸家的成就，却不能从风格特征上肯定他们。他根本不关心风格的审美意义与价值，心目中只有王书，主张所有学书的人，只能全面取王，不能有自己的风格面目。他将每个人的成就都看做是“得右军之一体”，将他们的特点，都视为学王未得之“失”，却没有认真想想，如果他们只有“得”右军之体，而无“失”右军之“特”，又何来各家自己的面目?

　 北宋书家苏、黄、米就不同了。他们的风格意识极为强烈，苏轼对自己具有鲜明的风格面目颇为自得

　 说“吾书虽不佳，然不践古人，是一快也”；黄庭坚则认为“随人作计终后人，自成一家始逼真”；

　 米芾也自得于“既老始自成家，人见之，不知以何为祖也”。

　 元明之际，出现了宗晋法唐的回归思想，学书讲究唯师晋唐，却不讲求取古人的根本经验，创自家的风格面目。明清科举文卷之书，更有馆阁体式的严格规定。恰是这种违反艺术规律的强求，反而促使一部分已挤进又走出科举之门的有识之家，激起了更为放纵的风格追求。特别在更宜展露情性的行、草字体中，出现不少风格面目强烈的创造。许多人不仅在技法上寻求新变，而且为适应观赏，还创造了一系列新的书作观赏形式如立轴、屏联等，工具、材料也有新的发展。

　 正是风格意识的觉醒，董其昌在回顾历史的书法现象时，还发现了不同时代的风格差异，尽管他还认识不到产生这种差异的根本原因，但是他确实看到“晋人书尚韵，唐人书尚法，宋人书尚意”，而且还从书法的历史发展中认识到：“书家未有学古而不变者也。”

　 清包世臣书法

　到了清代，阮元、包世臣等发现历史的书风还有地域的差别。此前，书法因囿于帖学规范，人们欲变而不知变，此时，得碑书的启发，出现了许多前所未见的新风格面目，理论上也出现了不少关于风格独创性的论述。朱履贞在其《书学捷要》中写道：

　“学书未有不从规矩而入，亦未有不从规矩而出。”

　 刘熙载《艺概·书概》中提出“书贵入神，而神有我神、他神之别。入他神者，我化为古也：入我神者，古化为我也”。

　 朱和羹《临池心解》中则说：“作书要发挥自己性灵，切莫寄人篱下”，字曰二王，画曰二米，何尝不守家法，拘守家法?不囿家法，正所以善承家法也。

　到了当今，有否具有独立的风格面目，更成为判断书家是否成熟的基本标志了。

　 人们的风格意识，为风格的存在发展所决定，又反作用于书法风格的创造与发展。随着书法风格的历史发展，人们的风格意识也逐渐的形成和发展。