审美人类学的历史视野与批判精神

范秀娟

在当代美学景观中，审美人类学以美学与文化人类学的跨学科交融而获得了自身的学术品格和存在价值。这是一种更为强调文化基础、文化特色、文化价值和跨文化对话的美学，也是一种对远古文化、原始文化、边缘文化、民间文化、少数民族文化、亚文化、弱势文化中的审美现象和审美问题给予特别关注的美学。由于历史是文化中固有的层面和重要组成部分，因此重视文化变量的审美人类学有着鲜明的历史视野，这种历史视野同时蕴含着新美学的批判精神。审美人类学的历史视野主要体现在两个方面：一是认为美是语境中的美，历史是美的时间语境；
二是认为美的起源问题不仅具有哲学意味，同时也富有历史意味。审美人类学的批判精神与其历史视野紧密相连：历史是美的时间语境，这是对本质论美学的无语境性的反思和批判。美的起源问题是审美人类学最能发力解答的问题，是审美人类学对美的历史性关照，也是审美人类学在美的起源问题上对传统美学的补充，同时，审美人类学也借此批判文明民族由历史优越感而带来的美学优越感。审美人类学的历史视野和批判精神赋予了其整体性美学和反思性美学的品格。

审美人类学强调历史是美的时间语境。这种对时间语境的强调，只有放在美学史中来考察，其意义和重要性才能清楚地呈现出来。众所周知，美学的主流历史是一种舍弃美的时间性和空间性而抽取美的规律性的历史，是一种强调美的自律性、无功利性、精神性、超越性的历史，是一种美自成其美的历史。这种美学可称为本质论美学或自律性美学。审美人类学一方面肯定这种美学对于美本质的深度追问所拥有的深刻性、思辨性和形而上性；
另一方面也反思这种美学对美本质的追问固有的重逻辑、偏抽象、轻历史、脱文化的倾向，倡导一种在不同文化的深厚土壤中、在历史的具体情境中思考美的语境性美学，恢复美的时间向度和空间向度，追问美是如何呈现的，有哪些因素支撑着和制约着美的呈现，以及美与这些支撑性因素、制约性因素之间的紧密关系和活跃变化。如果说本质论美学研究的是浪花为什么是浪花，那么审美人类学则主张对浪花的研究要把大海、季节、洋流、风向等因素考虑在内，才能明白浪花是什么和如何形成的。两相比较，可以发现本质论美学的孤立性色彩。正是在反思本质论美学的孤立性缺陷的基础上，审美人类学主张冲破孤立性美学的樊笼，为美之为美的解释寻找更宽广、更扎实的基础，使美学成为一种超越孤立性而走向整体性的美学。基于此，历史作为美的时间维度和语境要素，被引入了审美人类学对美的阐释中。

(一)历史是美的时间语境

“语境”本是一个语言学的术语，是语言环境(context)的简称。语言学研究注意到了一个非常重要的现象：语词的真正意义取决于语词处身于其中的上下文关系、交流的具体情景，甚至时代、地域、社会、种族、文化等更为宏大的外部条件，即语境；
同一个语词在不同的语境中意义不同，语境对语词的意义有着重要的规约作用。语言学对语境和语词意义之间关系的揭示对美的理解是很有启发性的。美也可以被理解为一个语词，美之为美与其全部环境有着密切关系，在某种语境中被认为是美的事物，在另一种语境中会被认为是不美的；
在某种语境中被认为是不美的事物，在另一种语境中会被认为是美的。或者，在某种语境中被认为是这种形式的美，在另一种语境中却被认为是另一种形式的美。可见，美像语词一样会随着语境的改变而改变。美的语境是美作为核心事物赖以依存的全部外在环境，历史只是美的语境中的一个重要组成部分，是美的时间性语境。在审美人类学看来，历史是美的时间语境，一是指美是在具体的历史情境中发生的；
二是指历史是美的发生基础和氛围；
三是指美之为美的观念会随着时间的变化而变化，从而呈现出鲜明的历史感。

美是在具体的历史情境中发生的，因此，审美人类学认为应该对美据以发生的历史情境予以充分关注和研究，才能真正理解美、阐释美，丰富对美的认识。在中国美学史上，被认为是狞厉之美的青铜器物上的饕餮纹饰，就是一种在具体历史情境中发生的美。要理解饕餮纹饰的狞厉之美，必须了解当时的历史情境。装饰有饕餮纹饰的青铜器物大量产生的年代，是殷商时代。由于殷人把神理解为无比威严、具有生杀予夺大权的神，为了取悦神，殷人大量使用人牲人祭，并以巨目、裂口、獠牙和锐爪作为青铜器物上的装饰来象征神，形成饕餮的狞厉之美。而到了西周时期，当时的历史情境是周人认为神是仁慈、理性的神，人取悦神只需要以德配天即可，不需要人牲人祭，也不需要在青铜器物上装饰饕餮纹饰，以象征神的威严和拥有生杀予夺大权之荣耀，于是，青铜器物上狰狞的饕餮纹饰就渐渐消失了，代之以典雅的铭文。从殷商的饕餮纹饰到西周铭文，美的观念已经发生了深刻的改变。也就是说，在商代被认为是神圣、神秘、富丽、庄重、威严的饕餮纹饰，在西周时代不仅不被认为是美的，而且还被认为是野蛮的、愚昧的、丑陋的、邪恶的、带有宗教蒙昧主义色彩的。由此，我们可以看到美的观念呈现出鲜明的历史感。如果美学研究忽视美据以产生的历史情境，美在某种程度上将变成是不可理解的和不可理喻的。

(二)超越无语境美学

传统美学是奠基在柏拉图、康德、黑格尔等美学大家的美学思想之上的，这些美学大家的美学观念、美学命题深刻地影响了美学的基本理念和主流传统。在柏拉图、康德、黑格尔的时代，他们对美的思索显示出他们共同的学术旨趣，即寻找美的本质，解决“美是什么”的问题。在他们看来，只要解决了美本质的问题，一切关于美的问题就迎刃而解了。

柏拉图的美学名篇《大希庇阿斯篇》通过苏格拉底和希庇阿斯之间的对话，讨论“美本身”是什么的问题。柏拉图借苏格拉底所分析的希庇阿斯的观点“美是一位漂亮的小姐”“美不是别的，就是黄金”“使每件东西美的就是恰当”，(1)参见[古希腊]柏拉图《文艺对话录》中的“大希庇阿斯篇——论美”，朱光潜译，南京：译林出版社，2020年。其核心就是要把对“美的东西”的关注引导到对“美本身”的关注，把对现象的关注引导到本质的关注，把对看得见的、形而下的器物的关注引导到看不见的、形而上的理式的关注。“美的东西”和“美本身”之间的差异，一是“美的东西”是具体的，而“美本身”是抽象的；
二是“美的东西”是历史的、实存的，而“美本身”则是超历史的、非实存的；
三是“美的东西”是属于表象的、不真实的、短暂易逝的，而“美本身”是属于本质的、真实的、永恒的。“美的东西”和“美本身”之间的关系，不是“美的东西”决定“美本身”，而是“美本身”决定“美的东西”。真正的哲学思考，就是要穿透具体事物的表象探求深远的本质和本源。总之，在《大希庇阿斯篇》中，柏拉图消解了美的具体性、历史性等语境性特征，凸显了美的抽象性、形而上性等非语境性特征。柏拉图的美学，是一种无语境美学。

康德美学以“美的无功利性”为标志，尽管其《判断力批判》本身就是《纯粹理性批判》和《实践理性批判》之间的桥梁，这意味着在“知”和“意”之间，“情”是一个桥梁和中介，审美的有用性、功利性、目的性是显而易见的。但是康德在《判断力批判》中以审美的四个二律背反顺利地解决了无功利和功利、个别性和普遍性、无目的性和合目的性等二元对立项的矛盾性，揭示了美的普遍性规律，这种普遍性规律也就是美的本质，是跨时空、跨文化的永恒存在。因此康德美学与柏拉图美学一样，是一种无语境美学。康德之后的黑格尔美学倡导逻辑和历史相统一的方法论。黑格尔把艺术划分成象征型艺术、古典型艺术、浪漫型艺术三种类型，象征型艺术代表美的起源时代的艺术，古典型艺术代表美的理想时代的艺术，浪漫型艺术代表美的终结时代的艺术，这显示了黑格尔美学有着柏拉图美学和康德美学中所缺少的历史感。但这不是黑格尔美学的核心。黑格尔美学的核心是“美是理念的感性显现”(2)[德]黑格尔：《美学》第1卷，朱光潜译，北京：商务印书馆，1981年，第142页。这一著名的美学命题。这一命题综合了柏拉图美学命题和康德美学命题的思想精粹，既以本体论概念“理念”继承了柏拉图的“理式”，又以“理念”和“感性显现”之间对立二项的解决继承了康德精神，再一次回答了“美是什么”的问题，揭示了美的本质，形成了黑格尔式的抽取规律舍弃语境的美本质论。柏拉图、康德、黑格尔的美学命题是美学史上关于美本质的三个代表性学说。在后来的美学史上，柏拉图、康德、黑格尔的美学思想继续发挥着巨大的影响力，形成了柏拉图主义美学、康德主义美学、黑格尔主义美学。

审美人类学是西方20世纪60年代、中国20世纪90年代兴起的美学。较之于柏拉图、康德、黑格尔这三个代表性的美学家，审美人类学一样要回答“美是什么”的问题，只是回答的方式已经不一样了，因为人类已经来到一个文化多元、总体性崩塌的时代，在本质论美学的传统之后，当代美学不仅要关注舍弃了任何差异的美的抽象特征、一成不变的永恒面貌，也要关注美的具体状况、变迁轨迹。如果说柏拉图、康德、黑格尔看到的是跨越时空、永恒不变的美，审美人类学则关注由不同的文化、种族、地域、时代生长出来的形形色色、千差万别的美，即语境中的美。审美人类学的任务就是要发现这些不同语境中的美并对此做出合理的解释。美学史上对美的共同性和共通性的讨论是丰富的，但是对于美的独特性、差异性、过程性的讨论却是稀少的，这也正是审美人类学的批判性和超越性所在。审美人类学将美的独特性、差异性及其成因和变化作为“美是什么”这一美学问题的答案，显示了与传统美学大异其趣的语境性美学特征。语境中的美，是产生于具体历史情境中的美，是具有独特性和差异性的美。同时，美不仅是一个结果，也是一个过程，美是包含着历史的、动态的美。以传统美学的思考为基础，审美人类学以新的方式回答着“美是什么”的永恒叩问。

任何科学研究都会面临研究对象的起源问题，这个问题是一个历史问题，因此美学家蒋孔阳说：任何科学都是历史的科学。(3)郑元者：《艺术之根——艺术起源学引论》，长沙：湖南教育出版社，1997年，蒋孔阳序言第11页。美学作为一门人文科学也是如此。美的起源问题是美学的一个基本问题和重要问题，是美学学科不能回避的历史问题。仔细探究，美的起源问题不是一个问题，而是一个问题丛，它包含着如下具体问题：美何时发生？美在何地发生？谁创造了美？美如何发生？美何以发生？由于艺术是美的载体，是美的典型呈现方式，因此，美的起源问题与艺术起源问题一般被认为是同一问题。研究艺术起源问题的郑元者在其《艺术之根：艺术起源学引论》中指出：“在我看来，艺术起源的问题在逻辑上应该包含以下三个层面：艺术何时(When)发生？艺术如何(How)发生？艺术何以(Why)发生？这三层问题，也就构成了艺术起源的三个问题层面，或者可以称之为艺术起源问题的问题环‘W1-H-W2’。这样，那些主要侧重于从W1层面(即艺术何时发生)或是H层面(即艺术如何发生)或是W2层面(即艺术何以发生)来阐释艺术起源的理论或学说，就可以分别称之为艺术起源问题的W1型、H型和W2型理论或学说。”(4)郑元者：《艺术之根——艺术起源学引论》，长沙：湖南教育出版社，1997年，第19页。郑元者进一步认为，很少有人能够在研究艺术起源的问题上做出三个层面的综合研究，已有艺术起源问题的研究成果一般是侧重于某个层面。他认为，关于“艺术如何发生”即H层面的研究对“艺术何以发生”即W2层面的研究具有一种历史优先性，因为“当人们在H层面上寻思‘艺术何以发生’时，就可能已经隐含着对W2层面上的‘艺术何以发生’的某种预想性理解”，(5)郑元者：《艺术之根——艺术起源学引论》，长沙：湖南教育出版社，1997年，第21页。而思考W2层面的“艺术何以发生”问题时，“并不必然地隐含着的对‘艺术如何发生’的问题的历史性把握。也不意味着这种猜想性见解必然贴近‘艺术如何发生’的历史形相本身”。(6)郑元者：《艺术之根——艺术起源学引论》，长沙：湖南教育出版社，1997年，第21页。郑元者对“艺术如何发生”的强调，体现了他在美和艺术的起源问题上对历史的尊重，对美学抽象玄思的反思态度。他所倡导的历史优先性原则，正是审美人类学在美的起源问题上的基本观点，即历史先于逻辑，逻辑蕴藏于历史之中，对美的起源的解释需要尊重历史，美学判断需要更多经验实证的基础。

(一)审美人类学：在追问美和艺术的起源中诞生和发展

关于美的起源问题的学说即审美发生论是审美人类学的重要组成部分。事实上，审美人类学正是在探索美和艺术的起源这一美学难题的过程中诞生的。西方审美人类学的开创者德国艺术史家格罗塞1891年发表了论文《人类学与美学》，1894年出版了著作《艺术的起源》，这一文一著宣告了审美人类学的诞生。格罗塞开创的审美人类学研究，其关注点一方面在于对审美偏好(aesthetics preference)的研究，另一方面在于对美和艺术的起源的研究。因为《艺术的起源》一书是格罗塞的代表作，是专门研究美和艺术起源问题的奠基之作，因此也可以说，审美人类学在开创之初即以研究美和艺术的起源见长，审美人类学诞生于对美和艺术的起源的追问之中。历史惊人地相似，百年之后，中国审美人类学的诞生也与西方的审美人类学如出一辙，对美和艺术的起源抱有浓厚学术兴趣和探索精神的学者郑元者也以一部关于艺术起源的著作《艺术之根——艺术起源学引论》推动了中国审美人类学的诞生。因此，美和艺术的起源问题从一开始就是中西方审美人类学最为重视和着力解决的问题。

中西方审美人类学对美和艺术起源问题的特别关注是有其学理根据的。人类学的发展，使中西方学术界得到了越来越多的关于原始文化的资料，这些资料仿佛呈现了一个与现代世界完全不一样的原始世界，这无疑给了艺术研究者们一个启示：现存的原始民族的文化应该类似于人类早期的文化，探寻原始文化中的艺术形式及成因可以解开美和艺术起源的奥秘，同时也有助于认识当代文明世界中的艺术。在19世纪普遍流行的进化论人类学观念中，原始文化相当于人类起源时期的简单文化，西方文化则是人类文化发展到高级阶段的复杂文化；
要准确认知高级阶段、顶峰阶段的复杂西方文化，必须首先认识低级阶段的简单原始文化。正如格罗塞在《艺术的起源》中指出的那样：“我们应该先研究社会现象中最简单的形态，在我们能够明白这些简单现象的性质和条件之前，我们并不希望解释那些较复杂的现象。宗教科学，并不是从发展到最高的文明民族的最复杂的制度研究开始，也不是从佛教、回回教或基督教开始的，而是从野蛮部落对于鬼怪恶魔的原始信仰开始的。”(7)[德]格罗塞：《艺术的起源》，蔡慕辉译，北京：商务印书馆，1984年，第15页。格罗塞相信，“如果我们有能获得文明民族的艺术的科学知识的一天，那一定要在我们能明了野蛮民族的艺术的性质和情况之后。这正等于在能够解决高等数学问题之前，我们必须先学会乘法表一样。”(8)[德]格罗塞：《艺术的起源》，蔡慕辉译，北京：商务印书馆，1984年，第17页。格罗塞对原始文化的观念一方面表现出他对原始文化的重视，一方面也表现出他对原始文化的轻视。重视乃是由于意识到原始文化有助于认识文化发展的起源阶段、早期阶段，轻视则是因为觉得原始文化简单和低级，因而格罗塞的审美人类学思想中还包含着文明民族的优越感。

格罗塞像发现新大陆一样感受到人类学方法对艺术科学研究的重要性和有用性，他把运用人类学方法来研究艺术起源问题的重要性提升到了前所未有的高度。他比较了用人类学方法来研究艺术起源问题与过往以历史或考古的方法来研究艺术起源问题的高下之分，认为“历史是不晓得原始民族的。荷马时代的希腊人和塔西佗时代的德国人对于原始民族的幼稚观念，是不值得置辩的”。(9)[德]格罗塞：《艺术的起源》，蔡慕辉译，北京：商务印书馆，1984年，第17页。既然历史是不晓得原始民族的，那也就说明历史不知道起源阶段、早期阶段的艺术即史前艺术，历史也就无法认识艺术的起源。考古学比历史学好一点，“考古学所告诉我们的关于艺术的原始样式也还是很能启发我们的思想。只是考古学所能昭示我们的是史前时代的形象艺术的或多或少的一堆片段”，(10)[德]格罗塞：《艺术的起源》，蔡慕辉译，北京：商务印书馆，1984年，第17页。因此，格罗塞批评说：“考古学虽然提供了一些原始形式的艺术，但是如何理解这些原始形式的艺术，还需要研究产生这些作品的文化背景。可是考古学所给我们的回答，却往往是不确切而又互相矛盾的。史前时代的考古学只是社会学的罗曼斯而已。”(11)[德]格罗塞：《艺术的起源》，蔡慕辉译，北京：商务印书馆，1984年，第18页。格罗塞在比较之后得出结论：“历史和考古学都是无济于事的，我们只能从人种学里获取正确的知识。”(12)[德]格罗塞：《艺术的起源》，蔡慕辉译，北京：商务印书馆，1984年，第18页。在格罗塞看来，人类学方法既能提供原始艺术的形式，又能提供产生这些艺术形式的文化背景，因此人类学是研究艺术起源的完美方法。但是，其实格罗塞所强调的人类学方法，对比起美学的一贯从理论到理论的抽象思辨的方法来说，也是一种历史的方法，即重视材料收集、重视经验实证的方法。因而美学与人类学的跨学科交融，实质是使抽象思辨的美学获得历史感，使经验实证的人类学获得抽象感。总之，《艺术的起源》在西方学术界首创以非西方文化圈的原始民族的原始艺术来研究美和艺术的起源，证明审美冲动是文明民族和原始民族共有的精神冲动，人类学方法是研究美和艺术起源的重要方法，对后来的美和艺术起源研究有重要的影响，这也使审美人类学在诞生之初就拥有了历史视野和批判精神。

1995年，在格罗塞的《艺术的起源》出版之后的101年，一位同样以人类学方法研究艺术起源问题的西方学者埃伦·迪萨纳亚克出版了她的著作《审美的人——艺术来自何处及原因何在》。与格罗塞不同的是，埃伦·迪萨纳亚克已经不像格罗塞那一代西方学者那样，认为原始文化是简单的和低级的了。她以丰富的非西方民族的艺术，包括舞蹈、音乐、文学语言、表演和视觉艺术的资料证明：“艺术有理由被看做我们本来就想满足的一种生物需要，它的满足会带来惬意和愉快，而否认它就会被认为是生命的一种匮乏。”(13)[美]埃伦·迪萨纳亚克：《审美的人——艺术来自何处及原因何在》，户晓辉译，北京：商务印书馆，2004年，第69页。埃伦·迪萨纳亚克主张物种中心主义的艺术起源观，认为人类之所以需要艺术，是因为艺术能增进人的适应能力，有艺术的人比没有艺术的人活得更好，人类天生是审美的人。因此，应该在人的生物性需要即人的人性需要中寻找艺术的起源。她以原始民族对审美和艺术的重视批判了西方文化中对艺术的轻视，指出：“我们可能忘了，仪式庆典中固有的程式化为人类在其整个历史中体验艺术提供了重要的契机，而这些艺术本身是重要的集体信仰和真理的不可或缺的饱含情绪的强化刺激。”(14)[美]埃伦·迪萨纳亚克：《审美的人——艺术来自何处及原因何在》，户晓辉译，商务印书馆，2004年，第69页。基于仪式庆典的重要性，她非常痛心和遗憾地批判当代西方对仪式庆典轻视和抛弃：“在把仪式庆典当做太繁琐或太过时的东西抛弃之时，我们也就失去了艺术对生活的中心地位。于是，我们也就取消了古老的、自然形成的和经过时间检验的那些理解人类生存的方式。在整个人类历史中，艺术就是作为塑造和美化我们所关心的事情的强化手段和特殊行为而产生的。没有这些将我们生活中重要而严肃的事件标示出来的过度和超常的手段，我们放弃的与其说是我们的虚伪，还不如说是我们的人性。”(15)[美]埃伦·迪萨纳亚克：《审美的人——艺术来自何处及原因何在》，户晓辉译，商务印书馆，2004年，第200页。埃伦·迪萨纳亚克的审美人类学思想，颠覆了西方世界过往对原始民族的认知，在她的描述中，对比起一切都在简化、物化、把仪式庆典当成繁文缛节抛弃的西方人，原始民族拥有更多仪式、庆典，拥有更多享受艺术的契机，也以艺术为中心保持着对生活中重大事件的关注，这些没有历史的原始民族的生活其实更符合人性，由此她批判了传统美学中西方文明民族由历史优越感而带来的美学优越感。埃伦·迪萨纳亚克的审美人类学思想也提醒我们，在研究中国的民间艺术、少数民族艺术时，要特别重视民间社会的仪式庆典研究，正是在这些仪式庆典中，艺术被大量地生产出来，给生活在其中的人们提供了更多享受艺术的契机并表达了对重大事情的关注，民间社会、少数民族社会的生活方式有着当代文明可以吸收和借鉴的生活智慧。

(二)“羊大为美”与“羊人为美”：两种审美人类学

在中国美学史上，有关于“羊大为美”和“羊人为美”两种著名的审美发生论学说。(16)参见朱光潜《谈美书简》，北京：北京出版社，2003年；
李泽厚，刘纲纪《中国美学史(一)》，北京：中国社会科学出版社，1984年；
[日]笠原仲二《古代中国人的美意识》，杨若薇译，北京：生活·读书·新知三联书店，1988年；
张 法《中国美学史》，成都：四川人民出版社，2006年。“羊大为美”认为美字由“羊”和“大”两部分构成，其本义是羊大味甘、吃起来很美，或羊大看上去使人愉悦，由此推断中国人最初的审美观念来自于羊带来的味觉或视觉上的美好感受。“羊人为美”认为美字下部分的“大”不是大小的“大”，而是正面直立的“人”；
上“羊”下“人”指的是人带着羊角羽饰跳舞、祭祀，巫、舞、乐合一形成了美，由此推断中国人对美的根本理念是与神灵的沟通构成美、形成美感。由于文字的起源能反映早期人类的基本观念，故从字源探究美的起源问题具有一定的可行性和可靠性。中国文字是象形文字，这给了美学以“美”字的构造来探究美的起源的契机。这种以说文解字的方式来探求美的起源方法，充满了历史意味和中国特色，也代表了中国美学研究者在美的起源问题上对中国历史、中国材料的充分尊重和合理利用。无论是主张“羊大为美”还是“羊人为美”，这种阐释美的起源问题的方式，都把思考的目光聚焦于人类远古时代的生活场景之中，是一种富有历史意味和历史深度的美的起源学说。

审美人类学非常重视美的起源问题研究，认为起源和本质互为表里，美的起源问题指涉着美的本质问题，美的本质问题指涉着美的起源问题。柏拉图的“美在理式”(17)朱光潜：《西方美学史》，北京：人民文学出版社，1979年，第50页；
参见 [古希腊]柏拉图《理想国》第十卷，郭斌和、张竹明译，北京：商务印书馆，2017年，第390～430页。的美学判断，既肯定美在于理式，也肯定美来源于理式，因而美学研究就是要探究纷繁事物背后的“理式”。黑格尔的“美是理念的感性显现”的美学判断，既肯定美的本质就是“理念的感性显现”，也肯定美来源于“理念的感性显现”，因而美学研究就是要探究“理念”是如何得以“感性显现”的。克莱夫·贝尔的“美是有意味的形式”(18)[英]克莱夫·贝尔：《艺术》，马忠元、周金环译，北京：中国文联出版社，2015年，第4页。的美学判断，既肯定美在于“有意味的形式”，也肯定美来自于“有意味的形式”，因而美学研究就是要探究什么是“有意味的形式”、如何构造“有意味的形式”。对美的本质或起源问题的不同回答，决定着不一样的美学的产生。从审美人类学视角看来，“羊大为美”和“羊人为美”代表了两种典型形态的审美人类学：一种是侧重生活感觉的审美人类学，一种是侧重文化仪式的审美人类学。这两种不同形态的审美人类学，前者重视日常生活中的审美感知，后者重视文化仪式对人的精神世界的整合和升华；
前者认为美的本质和起源是作为历史经验的日常生活，后者认为美的本质和起源是凝聚重要历史经验的文化仪式。

侧重生活感觉的审美人类学关注日常生活事象，承认美与日常生活水乳交融的关系，研究日常生活中的美感，重视日常生活中的审美感受，并着力阐释美是如何装点日常生活的，而美的观念又是如何在日常生活中被建构起来的。美国学者托尼·弗洛雷斯·弗拉托在其论文《未定义的艺术：审美人类学中不切题的范畴》中指出：“人们制作事物，在他能够制作之处，使它们‘漂亮’，以取悦于感觉和形式的理解。因此，一个人在不需要屠杀的时候平稳地和急剧地投标枪。一个人建一座花园，通过眼睛改变高度、颜色和结构，把它排成几排。一个人粉刷一面墙，同时往墙上涂抹图画和颜色。一个人为荣耀神跳舞，在身体和音乐混合中也得到了快乐。最基本和最深刻的是，一个人成为社会的自我，同时尽可能地获得审美愉悦。”(19)[美]托尼·弗洛雷斯·弗拉托：《未定义的艺术：审美人类学中不切题的范畴》，陈春莉译，《民族艺术》2018年第1期。弗拉托以“未定义的艺术”来概括日常生活中漂亮、和平、快乐、神圣的事件，例如制作事物、投标枪、建花园、粉墙、为荣耀神跳舞等，认为这些事件包含着对感觉和形式的审美理解，这些事件也一样扮演着艺术的功能：通过这些活动成为社会性的自我，获得更多的、不一样的审美愉悦。弗拉托主张不要将艺术和生活区隔开来，认为美在劳作的过程之中，一个人可以在任何时候实践自己的审美能力。

侧重文化仪式的审美人类学关注文化中的信仰仪礼和节日、庆典等重大文化活动，认为这些信仰仪礼、节日、庆典等是文化的核心层面，是人类精神、心灵的集中呈现和典型外射。在信仰仪礼、节日、庆典等文化活动中，审美和仪式不可分离地叠合在一起，形成审美仪式化和仪式审美化的动人景观。例如壮族歌圩，既是壮族社会春祺秋报的仪式，也是壮族男女比试歌才的审美创造活动，歌唱具有娱神娱人的双重功能。对于这些复合型的文化活动，审美人类学主张透过仪式捕捉蕴含其中的艺术意味、审美力量。向丽在分析杰米·库特关于苏丹南部尼罗特人“牧牛”的美学研究时指出：“杰米·库特在研究苏丹南部尼罗特人牧牛业时，就重点探讨了牛如何被当地人所珍视，牛不仅是当地人的一种食物来源，而且是形构他们的社会和文化行为的一个核心因素。对于牛的分类系统及象征意义，及其在人与人、人与神之间沟通的中介性力量，以及对待牛的特殊情感所折射的复杂社会生活关系的探讨等，正是以其由物到人到意义，由艺术品到艺术行为到审美力量研究的转向，体现出了审美人类学对于传统美学与人类学的区分与融合。”(20)向 丽，彭静莲：《审美人类学视野下的时尚美学：访彭静莲教授》，《思想战线》2020年第1期。的确，传统美学不会研究“牧牛”，“牧牛”是与传统美学毫无关联的生活事项，但审美人类学却从经典人类学的研究对象“牧牛”中探索特殊的人类情感和表达方式，通过具体细致的分析，推论出“牧牛”其实也是一种艺术行为和审美活动：牛不是一种普通的动物，而是人与人、人与神之间的情感联系中介，在当地人以“牛”为中心构造的文化仪式中，充满着情感的力量、审美的力量，是最重要的生活真理的审美表达。侧重文化仪式研究的审美人类学体现了远超于传统美学的历史感知能力，也体现了迥异于经典人类学的关于历史经验的分析能力，这既是审美人类学与传统美学的区分，也是审美人类学与经典人类学的融合。

无论是侧重生活感觉的审美人类学，还是侧重文化仪式的审美人类学，这两种典型形态的审美人类学都是在对传统美学的反思和批判中发展起来的。传统美学认为美是远离日常生活和超越日常生活的，这是美之为美的根本原因，美学应当研究的是美之为美的逻辑，而不是研究美之为美的历史。但审美人类学认为，美就在作为历史经验的日常生活之中，一如“羊大为美”说所主张的那样，美存在于人的具体生活之中，美是人的味觉、视觉等五官感觉中被体验着的东西；
也如“羊人为美”所主张的那样，美是文化心灵的具体呈现，节日、庆典、仪式与审美、艺术不可分割地缠绕在一起，形成生活中的美和美的生活。一句话：美，蕴藏于古往今来的历史情节和历史细节之中。

当代学术既有强烈的分化倾向，也有强烈的综合倾向。无论是分化还是综合，其立足点和目标应该是学术的合乎规律的发展与创新。审美人类学是美学与文化人类学的跨学科综合，这种综合不是美学和文化人类学的简单相加，而是美学借助人类学开拓新的研究领域、革新研究方法、更新学术观念，文化人类学也借助美学开拓新的研究领域、革新研究方法、更新学术观念，从而使两个学科的学术发展有更大的张力与空间。美学和文化人类学都是极具有反思精神的人文学科，审美具有解放和救赎的功能，人类学推崇各美其美、美人之美、和而不同的精神，这是审美人类学的双重思想资源，其历史视野和批判精神正是美学精神和人类学精神的聚合，并内蕴于其研究对象、研究方法、研究进程中。自审美人类学诞生以来，这艘学术大船上集结了来自美学和人类学两个不同学科的学者，其研究成果呈现出美学人类学化和人类学美学化的倾向：美学着力克服从理论到理论的空对空倾向，人类学着力克服恐艺术、欠抽象、弱理论的倾向；
美学走向了具体化、历史化、整体化的美学，人类学则走向艺术化、抽象化、理论化的人类学。语境中的美、审美制度、地方性审美经验、原始艺术、日常生活中的艺术、少数民族艺术、审美偏好、审美习俗、审美认同，这些审美人类学的关键词，正在形成审美人类学具有历史视野和批判精神的理论体系。尤其重要的是，审美人类学重视中国本土文化的个案研究，正如向丽指出的：“如何寻找到当代多元文化叠合中体现审美新质的个案，通过对其中蕴藉的中国地方性审美经验与中国经验的考察、阐释，发掘当代中国美学发展的理论和实践增长空间。当然，这是一个漫长的历程或革命。”(21)向 丽，彭静莲：《审美人类学视野下的时尚美学：访彭静莲教授》，《思想战线》2020年第1期。因此，在当代中国，审美人类学的发展不仅是美学在中国的发展，也是中国特色美学的发展。