记忆再塑与个体叙事：新媒体语境下人文纪录片的社会记忆构建

骆静潇

近些年，一批高质量的国产人文纪录片在电视与网络空间中相继热播。这些纪录片不仅收获了国内多个年龄圈层受众的好评，有些还“出口”海外，成为他国人民了解中华文化和中国社会风貌的窗口。不难看出，人文纪录片呈现出强大的文化感召力，或可作为构建社会记忆的材料，成为联结代际差异与文化区隔中断裂缝隙的媒介。

但在媒介技术的视角下，社会的记忆只有通过特定的媒介才得以被传播、固定下来。那么在当今的媒介生态下，社会需要怎样的记忆？人文纪录片又通过何种方式书写社会记忆？本文从媒介与记忆的双重视角出发，通过对人文纪录片的研究管窥再塑社会记忆的方法。

自20世纪80年代起，学界逐步将记忆研究的对象由个体扩大至群体，其研究的理论框架也从精神分析、心理学走入更广阔的人文社科领域。个体的记忆生发于人脑的思维之中，那么由无数个体组成的社会是如何拥有记忆的？社会的记忆又是如何产生与储存的？这是彼时学者着重关心的问题。虽说学界还未能将“社会记忆”予以一个准确的定义，但社会记忆的存储与传递离不开特定的媒介。如传统节日只有将其内涵熔铸于身体的仪式化实践与典籍的书写实践之中，可作为一种文化力量唤醒社会集体的共时性认识，进而完成历时性的社会记忆构建。因而，无论是在口耳相传的原始社会，还是文字、印刷盛行的工业时代，媒介始终是社会记忆传播的主要工具。

同样，媒介自身的逻辑也对社会记忆的构建方式产生影响。在“万物皆媒”的网络大众传播时代，媒介的运行逻辑日益渗透到大众生活的诸多方面，社会的媒介化进程愈发迅猛。[1]因而媒介作为一种技术力量，成为形塑社会记忆形态的关键因素。在新媒介技术的影响下，媒介表达权利的不断下移充分释放了个体意识，进而促使海量且庞杂的内容涌现于互联网空间。这使得社会记忆的话语内容和构建主体从单一走向多元，不断冲击着主流话语对于社会记忆的构建能力。

海量的媒介内容重塑了用户的媒介使用习惯和表达方式。现如今，表达音量被不断提高的个体成为参与记忆建构中的关键意见领袖，以快节奏为主要特征、个性化算法为推荐机制的短视频构成了储藏社会记忆的一种形态。由此不难推断，当下媒介技术与记忆生产的绑定日益牢固，受互联网传播语态的影响，原型记忆被碎片化的视觉影像所肢解。而在芜杂的媒介内容中，真实与虚假常相伴而行，短时长与片段式的表达是吸引用户的手段，强烈的感官刺激体验成为提升内容产品观看数据的重要方法，用户困在平台所编织的信息茧房中，往往断绝了与更多元社会碰撞的机会。个性化的释放与集体性的消弭，昭示着一个充满后现代性与断裂性的时代来临。弗雷德里克·杰姆逊在论述后现代主义特征时说：“那种从过去通向未来的连续性的感觉已经崩溃了，新时间体验只集中在现时上，除了现时以外，什么也没有。”[2]除却社会原型记忆的崩塌，在向现代社会转型的历史契机下，原有的社会关系也一一瓦解，并代之以一个个零散的利益族群和“文化部落”[3]，社会本身也呈现出“碎片化”的特征。因而在新媒体时代形成一个横亘于社会之上的集体记忆，显得尤为困难。

（一）社会记忆的价值

法国年鉴学派的代表人物莫里斯·哈布瓦赫在《论集体记忆》一书中将记忆的研究纳入社会的框架之中，因而其能阐明群体记忆的生成机制。他认为，群体性的记忆“是一个社会建构的过程”[4]。这种构建性不仅体现在自身形态的组成方式中，更体现于其能影响社会中的个体记忆。在个体记忆的构成中，人的主观经验虽能占据一席之地，但社会性因素也同样发挥着举足轻重的作用。成长于不同民族背景下的个人对同一历史事件常有着相异的记忆，对于个体而言，社会记忆作为一种能确证自我存在的媒介，构成了其行动的依据和自我身份认同的来源。而社会集体记忆的构建，则关涉到社会中个体与集体、个体与个体间关系的状态，是维系社会团结稳定的结构性要素。正因如此，社会记忆的构建方式成为被争夺的意识形态“高地”，成为唤起个体的情感认同，凝聚广泛社会共识的重要方法。

（二）人文纪录片在构建社会记忆中的优势

多元化、浅层化与碎片化的表达特征引发社会集体记忆的缺失。在新媒介环境下，人文纪录片可作为一种特殊的记忆刻写实践，成为整饬、再塑社会记忆的媒介，原因体现在语言学概念、拍摄内容与表现形式这三个方面。在认知语言学的视角下，当约翰·格里尔逊将纪录片命名为documentary一词时，词干document（作为名词，翻译为“文献、文档”）便构成了其基本层次范畴的概念。[5]继而不难推断，自诞生之初，以真实性为叙事准绳的纪录片便蕴藏着承载社会记忆的文献价值，而弗拉哈迪早期的影像实践也恰好证实了这一点。就人文纪录片的内容而言，鲜活的文化生活和多情的风土是其摄像机对准的拍摄主体。人文纪录片将远方的风景与遥远的历史艺术化地呈现在观众眼前，有机地为观众构建起对社会与民族的认知框架，因而成为构建社会记忆的绝佳素材。就接收端而言，人文纪录片所提供的兼具真实性与具象化的视听影像文本，能给予观众更为沉浸的审美体验。而在视觉影像当道的数字化时代，人文纪录片更彰显出综合调用视听元素的潜力，如在《但是还有书籍》《早餐中国》《守护解放西》等网络人文纪录片中，创作者便有意在纪实性画面之上添加手绘动画、图表、特效花字等视觉元素，这样的内容构建方式不仅符合观众的媒介审美取向，也向观众提供了一个更多元、可感的内容空间。由是观之，人文纪录片成为新媒体语境下负载社会记忆的重要媒介。

人文精神“是对‘人’的‘存在’的思考；
是对‘人’的价值，‘人’的生存意义的关注”[6]。而以彰显人文精神为创作旨归的人文纪录片，在叙事上便格外关注对个体生存状态的描摹。如在反映藏地风情的纪录片《第三极》中，藏区壮美的山川湖泊只是作为该片的陪衬，而一个个生长于高原上的人则成为影片着重刻画的对象。创作者正是通过对藏地居民日常生活的忠实记录，使其得以呈现出人与自然和谐共生的独特藏地风貌。进入新媒体时代，宏大叙事日渐消隐，以个体经验为切口的叙事方式也更契合观众的审美期待。以《我在故宫修文物》为代表的人文纪录片在网络空间的“走红”，便足以证明个体叙事的艺术魅力。而个体的经验在社会记忆的书写中同样占据着重要地位。如果说社会记忆是一条涌动着的大江，那么个体的记忆便是散落在江边的一条条支流。只有当鲜活的个体记忆不断地向“干流”涌入，社会记忆的江河才能更加丰盈充沛，而个体记忆的支流也在干流的补给下愈发生生不息。因而不难发现，个体既是社会记忆传播的落脚点，又是构成社会记忆的重要元素。正缘于社会记忆与个体记忆间的耦合性关系，人文纪录片常以个体叙事方式实现对当代社会记忆的构建，并具体体现在如下几个方面：

（一）题材选取：差异性文本的提炼

纪录片的核心并非是简单地复制现实，而是要“揭示隐藏在生活表象之后的真理”[7]。敏锐捕捉具有差异性的特征个性化经验是人文纪录片能深入展露社会风貌的原因。从艺术传播的角度，差异化的题材是吸引观众观看的有效方式，而对个体经验的挖掘则是创作者所力图展现的宏观性社会记忆的显影。如央视出品的历史微纪录片《如果国宝会说话》，在选题上与以往的历史类人文纪录片呈现出明显的差异。《如果国宝会说话》并未选择大众所熟知的文物，而以更宽阔的视野将眼光从中原投射到边陲，从上古延伸到近代，以差异化的视角勾勒出中华文明蜿蜒的脉络。差异性同样体现于文本的叙事方式中，该片放弃长篇累牍的宏观叙述，而将古代文物作为凝聚民族文化精神的记忆刻写符号，以每集五分钟的叙事体量讲述蕴藏于国宝之外的中国精神。

差异化的文本需经创作者的重新编排与提炼，方能使观众对陌生的事物产生情感认同。在《三星堆青铜人像》一集中，片中解说词在描述性话语与抒情性话语间灵活地切换，使本集主题得以深化。在片尾解说词的写作中，创作者却一改陈述性的叙述方式，娓娓道来：“与他们对视，那些超越语言的心动，也许就是我们心中的谜底，我们是人，我们站在这里，站在地球上。”在片尾解说词的寻唤下，观众与同样生长于中华大地的远方文明产生了奇妙的联结，并与影像文本产生有机的情感共振。由此，差异性的文本便在创作者的提炼与转译中，悄然实现了对社会记忆的书写。

（二）叙事角度：多元的“微”视角展演

苏联电影理论学家吉加·维尔托夫所创造的“电影眼睛”理论，对世界纪录影像的创作有着很深的影响。他认为摄像机远比人眼更能捕捉到客观的现实，因而在“探索充塞空间的那些混沌的视觉现象”[8]时，摄像机有着更大的优势。诚然，在记录过程中，作为机械的摄影机有着无可置疑的客观性。但在纪录片的实际拍摄过程中，创作者可通过把握叙事视角的选择权，来传递自身的价值判断和创作追求。而不同的叙事角度则为影片打造出独特的艺术风格和内容构建方式。在新媒体语境下，人文纪录片多从小切口的个体经验出发，通过对个体行动的记录来展现社会的文化面貌。而在其社会记忆的构建之中，单一的个体经验只有被编织在具有一定意义的叙事框架中，个体记忆才获得参与社会记忆构建的“准入证”，否则个体记忆便只是缺乏时间与空间连贯性的碎片化画面。[9]因而在微观化的叙事视角中，人文纪录片的创作者常以整合大量零散的个体行动为基础进行叙事框架的搭建，以便将众多独立的个体经验推向社会集体记忆的构建之中。

从横向来看，吸纳多元视角意味着更多个体记忆的涌入，体现出记忆总量的积累。如在央视网出品的纪录片《人生第一次》中，编导仿照单元剧的制作模式，选取人生中具有仪式化意义的12个节点，如出生、长大、上学等，勾勒出中国人一生的成长轨迹。影片以充满温暖诗意的叙事话语，塑造了一个个处于人生重要时期的国人形象。群像化的叙事结构将片中人物积极、坚强、从容、乐观的生活态度注入当代中国人的“成长相册”之中。在季与季间，《人生第一次》叙事视角也得到进一步延展。在《人生第一次》热播后，央视网推出“人生三部曲”的第二部——《人生第二次》。与前作相似，《人生第二次》依旧将当代社会中的普通人作为刻画的对象。但相较于着力展现人生中美好一瞥的前作，《人生第二次》则聚焦于那些暂困于人生失意瞬间的个体。两季的影像从不同叙事的视角出发，立体地展现出当今社会中多元主体的生存面貌，为构筑当代的社会记忆提供了宝贵的“原料”。

纵向观之，在单一文本的内部引入多元的叙事视角，有助于打破个人记忆的局限，使客观事件得以完整全面地展现，并表现出对个体记忆厚度的挖掘。在纪录片《人生第二次》中，编导记录了一个被拐卖多年的男孩终与父母相认的故事。在该集中，导演大胆使用非线性的叙事手段，并于文本中引入了多重的叙事视角，如男孩的视角、男孩亲生父母的视角、男孩养父母的视角、侦破该案件警官的视角。多元的视角构成了多条的故事线，使这一事件的亲历者依次呈现在屏幕之上，全面地展现了不同个体对某一事件的不同看法。多元视角的展演不仅表现出生活的复杂性，更彰显了拐卖这一社会恶性事件的危害性。借由男孩个人遭遇在媒介空间的传播，对人口拐卖这一违法行为的激烈讨论再次进入公共的话语空间，不失为一种铭刻社会记忆的方式。

（三）文本主题：与流动中社会的互文

福柯曾有个极富趣味的表述，即“重要的是讲述神话的年代，而不是神话所讲述的年代”[10]。

人文纪录片选择分享怎样的个体记忆，讲述何种历史年代下的个体记忆，其考量的依据无疑是创作者所置身的社会现实。个人记忆能否被建构为社会公共话语，需审视其是否能与彼时社会的共同期待、经历和价值紧密相连。如在2015年前后，中国的制造业高速发展，不仅产业规模跃居全球第一，产业质量也稳步提升。在“中国制造”转向“中国智造”的社会背景下，以《大国工匠》《了不起的匠人》《我在故宫修文物》为代表的人文纪录片相继播出。这些作品通过对中国“工匠”们的故事进行多畛域、深层次的整理与挖掘，讲述了中国制造中蕴藏的匠心与传承。也正是时代精神的注入，观众才对影片中所传递的工匠精神有了更深的体悟，这些体悟也增强了观众对于时代精神的认同。

现代社会是经由历史的洗礼一步步演进而来，历史作为社会个体间所共享的集体记忆，是民族国家的意识形态认同常需征用的文化资源。[11]而这种用历史事件讲述当下故事的方法，是历史类人文纪录片的常用创作手段。如在中国共产党建党一百周年的伟大历史节点下，市场中涌现出一批以党史为叙事主线的优秀纪录片，像《百炼成钢：中国共产党的100年》《山河岁月》《无声的功勋》等。这些纪录片通过重现党史中的重要人物与重大事件，生动地描绘出中国共产党的百年奋斗图景。在特殊的历史节点下，人文纪录片通过对党史的深入挖掘，有助于让当代人了解到历史的真实发展进程，使观众形成对历史事件的共识性追忆。在共同的历史记忆之上，观众更容易与党史中的先进人物形成情感共鸣，并将之转化为行动的力量，彰显出党史纪录片的当代价值。更值得注意的是，在影片主题与时代热潮的遥相呼应下，人文纪录片也悄然加深了公众对社会的某种文化想象，有效地将萦绕在观众间的整体情感氛围结构成社会的集体记忆，进而形成一个更富内聚力的文化共同体。

人文纪录片在抽取与提炼个体经验的过程中，实现了对被新媒介所肢解的社会记忆的再塑造。而近些年人文纪录片跨越年龄圈层的热播现象，也再次确证了其构建社会记忆的可能。就具体创作而言，人文纪录片通过对社会文化生活的再度编码，形成了在小切口的叙事下运用差异化的选题、以多元的叙事视角积淀个体记忆的重量、提炼与时代精神相吻合的叙事主题等独特的社会记忆书写策略。在人文纪录片的未来发展中，编导除需考虑其在记忆构建中所具备的潜力外，还要主动打破思维的局限，积极地与新媒体时代的受众审美相呼应，不断尝试新的影像表达方式。

注释：

[1]孟建,赵元珂.媒介融合:粘聚并造就新型的媒介化社会[J].国际新闻界,2006(7):24-27.

[2][美]弗雷德里克·杰姆逊.后现代主义与文化理论[M].唐小兵,译.西安:陕西师范大学出版杜,1987:207.

[3]喻国明.解读当前中国传媒发展关键词[J].新闻与写作,2006(9):3-6.

[4][法]莫里斯·哈布瓦赫.论集体记忆[M].毕然,郭金华,译.上海:上海人民出版社,2002:24.

[5]聂欣如.“纪录片”概念：一种源自认知语言学的阐释[J].上海师范大学学报(哲学社会科学版),2021(4):62-69.

[6]高瑞泉,袁进,张汝伦,李天纲.人文精神寻踪[J].读书,1994(4):73-81.

[7]张同道.真实:支点还是陷阱?——纪录片的真实观念[J].电影艺术,2004(1):111-114.

[8]李恒基,杨远婴,主编.外国电影理论文选(增订本)上册[M].北京:生活·读书·新知三联书店,2006:216.

[9][德]阿莱达·阿斯曼,王蜜.重塑记忆:在个体与集体之间建构过去[J].广州大学学报(社会科学版),2021(2):6-14.

[10]戴锦华.电影批评[M].北京:北京大学出版社,2004:193.

[11]邵雯艳.历史纪录片的当代性[J].中国电视,2016(10):31-35.