诡形怪状,任情肆意——张旭狂草艺术分析

刘佳佳（陕西理工大学 人文学院，陕西 汉中 723001）

张旭，号称“张颠”，世称“张长史”，他作为在唐朝时期颇具盛名的书法家，在当时就已经被誉为“草圣”。张旭工书法，精通楷法，但是以狂草最为出名，也最受推崇，多见于诸家诗文。张旭的狂草艺术显示出书法审美的“形”与“意”层次：“形”的审美是书法审美中最基础直观的部分，张旭将旷达洒脱之情寄于狂草艺术，其狂草艺术之“形”彰显出极致的变化之态，但仍处在汉字的结构框架之内，最终达到整体和谐之美；
透过表象形式可以窥见“意”的审美层，张旭的笔墨挥洒中蕴含着纵逸狂放之情与动态之美。

在中国书法史上，唐朝是无法逾越也不可逾越的一个时代，“大唐盛世”“贞观之治”“开元盛世”在历史与文化上留下了浓墨重彩的一笔，稳定的社会使人民追求精神生活，促进了艺术文化的发展。同时唐太宗钟情书法，还将文字学知识和各种书法演示纳入科举考试之中，“凡书学，先口试，通，乃墨试《说文》《字林》二十条，通十八为第”[1]。必须要两者兼及才能书科及第。除科举考试外，书法也是考核与任官的必要条件，因此促进了书法在唐朝的发展。

书法作为一种艺术形式，它与创作者主体性的审美取向是密不可分的，作品独特性显示出对象本身的特征，对象的特征和创造者的主体性相互联系。中国古代诗、画、书三者之间具有密切的联系。张旭的诗歌中蕴含其审美取向，传世的诗歌仅有十首，其中，《全唐诗》收录六首，《全唐诗拾补》中收录四首，其诗与自然有着紧密的联系，张旭在进行创作时将目光投向自然，追求清新脱俗、闲适淡雅，这使得他在书写时呈现狂草的极致自由之势。

张旭处于整个社会崇尚书法的氛围之内，加之唐朝经济文化的高度繁荣，时人具有高度的文化自信。张旭钟情于自然万物，自然在他心中引发自由洒脱之感，于万物中体悟书法，其狂草中的“形”与“意”在受唐朝影响的同时更是其审美取向的结果。

张旭的狂草有其鲜明的特点，汉字在线条中建构所具有的空间性，决定了书法艺术的空间性。张旭在狂草中将较为稳定的空间造型打散，使得字形得以突破。但无论其形如何使空间造型改变，整体的均齐依旧存在，同时字的整体框架结构不会因狂草字形的变化而从狂草艺术中消失。

（一）形—变

杜甫在《饮中八仙》中写道：“张旭三杯草圣传，脱帽露顶王公前，挥毫落纸如云烟。”[2]草书艺术对于楷书稳定的框架结构和字字独立之形进行了突破，张旭的狂草艺术在此基础之上又对于章草与今草之形也有所变化。章草与今草都表现出“字字区别”的态势，字与字之间区别仍分明可辨，张旭的狂草则更多为牵上引下，字与字之间相互勾连，一行无所间断。刘延涛在《草书通论》中称：“狂草者，草书中美艺品，创始张旭，由狂僧怀素得名，而以诡奇疾速为其特征！”[1]诡形怪状是张旭狂草最为明显的特征。

张旭的《古诗四帖》是诡形怪状极致的书写，以其屈伸变化之势最为突出。对于草书的书写，其他书法家一开始的书写都略显严谨，但张旭不被拘束。《古诗四帖》开首即为狂草，“东明九芝盖，北烛五云车”十个字可以说字字连而不断，两诗句形成一笔书，到“车”字的末尾以枯笔为收笔，停顿之后再另起笔锋进行下一句的书写。“芝”字顺峰落笔，几经曲折，极具张力，然后引笔顺势而下至“北”字，上紧下松，整体的和谐仍存其中。“登天”二字与“泉”字其形在简化的基础之上，线条奇肆，形虽变神依存，篇尾“隐”字顺承“仙”字右落之笔，弹性的伸展可以由此窥见。“隐”的右旁空间虽小，但笔画盘踞之中，形折而不乱，如神龙腾天潜渊之势，至“不”顿字笔势结束，笔结意不结，之后又另为起笔，“别”字以环绕成圆的态势现于纸上，如龙盘踞之势，气势昂扬，“可”字上屈下伸，上部曲绕使态势较为紧，上部空间笔画被压缩，下部得以伸展，顺意延长，“其书非世教”左旁屈右旁伸，“世教”二字又上伸下屈，形成对比，“其人必贤哲”是完全的伸展态势。短短几行就蕴含了多样的屈伸变化，可以说态势的屈伸在张旭的狂草中随处可见，但其狂草中字态的伸展是完全不可预测的，在字形简化的基础之上，进一步赋予字形变化的态势。

张旭的狂草将外形框架进行最大限度的突破，运用变形、夸张手法，字形跌宕起伏，使字形随心而变，无论是字构、线条还是笔法，都具有舞动之感，不为前人拘束，以无法为有法，“如神腾霄汉，夏云出嵩、华，逸势奇状，莫可穷测”[5]。

（二）形—不越矩

书法是以文字为载体而存在，它对于汉字的“音”与“义”有所摈弃，但汉字的“形”对于书法来讲是不可分离的。书法虽脱离文字之后其形虽仍具有美感，但书法的实用功能就丧失了，人们在面对不可完全识别的“书法”时，对于其美的欣赏在失去可参照物时就丧失了一部分。狂草能够最大限度地摆脱汉字框架结构，但狂草终究不能脱离一切，汉字第一形式的框架性依旧在其中。

姜夔在《续书谱·草书》中云：“虽复变化多端，而未尝乱其法度。张颠、怀素最号野逸，而不失此法[5]。”以张旭的《古诗四帖》为例，《古诗四帖》中的“仙隐不别可？其书非世教，其人必贤哲”，其书写连绵如山，体势飞动，字字皆无法辨识，而其仍不逾矩。“字之梗概”可见于其中，仙隐二字，“仙”字疏而“隐”字密，二字之间虽有所牵连，但整个方块结构仍存，“隐不”二字，以“不”字之上笔画作为“隐”字之下笔画，使得二字相连，但是“不”字内部又是连中有断，使得二字“同中有异”，二字各具体势，“不别”二字，“不”字的收尾细轻而“别”的起笔粗重，二字的区别也是一眼可辨，“别其”二字也是上字收尾轻细而下字起笔粗重，同“不别”二字具有异曲同工之妙；
“其书非”连笔与点画之笔具有粗细变化，于流动之间见其形，“世教”二字则连笔处较粗，但仍保持着一定的距离，“其人”“贤哲”皆是连而不断，其密疏布局，框架仍可见。张旭的狂草不仅是线条的艺术，更是点画的艺术，点画的运用使其更增变化之势。“下”由三点构成，犹如坠石，“雨”字将两点半包围其中，“应逐”“登天”在连续的线条结构之中加以点画，起画龙点睛之笔，无论狂草如何使得字形变化，其框架与点画都仍可见。

狂草在对字形框架突破上作了最大的尝试，将书法向自由方向最大限度地延伸，但整体仍处于汉字的框架结构之内，丰富的线条韵味与诡奇的形态变换相互依存，同时张旭对于时间与空间的把握恰到好处，流动的时间在线条与节奏之中得以体味，在有限的空间之中构建无限的韵味，内美外美皆寓其中。

书法是由线条所汇聚而成的艺术，书法、绘画与音乐之中的线条，虽都具表情达意的功能，但书法表情达意的功能更上一层楼，书家细微的情感变化都可映于线条变化之态中。蔡邕在《笔论》中曾加以论述：“书者，散也。欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之。”[5]

篆、隶、形、楷因受到法度约束更强，因此抒情性就会被削弱。张旭的狂草以无法为法，洒脱之情映照在其笔墨中，从字的疏密大小之变可以感受到张旭情感的变化。《古诗四帖》开头即是狂草，可以体会到张旭情绪的欣喜之感已经生发，此后情绪不断激越上涨，至“齐侯问棘花……南宫生祥云”，其字形大墨浓，情感激昂至极，狂放自由之态更为凸显，至“一老四五少”情绪略有舒缓，至最后“必贤哲”戛然而止，但书尽而意无穷，情意仍留于其中。

“中国的书法本是一种类似于音乐或舞蹈的节奏艺术。它有形线之美，有情感和人格的表现。”[4]书家或疾或缓的运笔中蕴含着丰富的节奏韵味，将笔墨挥洒于纸上，浓淡润枯更不相同，这一切赋予书法以音乐的节奏感。张旭在狂草的书写中通过运笔的疾缓、点画的轻重、结构的疏密将节奏加以表现，行行之间的间隔并非整齐划一、整篇不变，字与字之间并非字字分离。或缓或快的运笔使得狂草具有连绵不断的势态，字字相连为常态，使书法节奏更具有连续性。缓时，如潺潺流水；
疾时，如瀑布倾泻。正是这种缓急变化，加强了狂草的节奏意味。《肚痛帖》大小字穿插其中，参差错落中又具有整体和谐性，第一行“忽肚痛不可堪”六字，前三字浓墨粗笔，厚重稳定，忽然之间，后三字轻笔连绵，顺势而下，极具艺术夸张的形式美，用笔飞动流畅，变化莫测。张旭在自由肆意之下所书狂草，其体势的平衡被打破，书法的静态空间也随着打破，其 “形”表现出回环往复的态势和线条的飞动变化，时间的动态美在张旭的狂草中得以充分体现。

张旭在狂草中以无定法为法，意欲达到法度的极限与无定的极限。其落笔书写之时，笔墨自由奔放，随胸臆自然而发，线条具有流动美，在狂草中可以体会到张旭的诗酒情怀及其豁达的生活态度，体味其奔放激昂的生命体现，形意相存。张旭将这一切寓于狂草之中，在节奏中流动，在字里行间流淌，奏出对自由灵魂的赞歌，体现出生命的意趣。