童中焘山水作品中的界画元素分析

◇陈 曦

元汤垕《画鉴》云：“世俗论画，必曰画有十三科，山水打头，界画打底，故人以界画为易事，不知方圆曲直，高下低昂，远近凹凸，工拙纤丽，梓人匠氏有不能尽其妙者。况笔墨规尺，运思于缣楮之上，求合其法度准绳，此为至难。”[1]从中可知，其一，界画是一门专业的学科，虽为最后一科，也与其他绘画大不相同，然世人也因此多以为界画最易；
其二，界画主要以阁楼、殿宇等房屋为表现对象，无论亭台阁楼的大小，都要求工整精细，若尺幅偏大，则必须使用专门的工具——界尺进行辅助，以确保笔下线条笔直、准确无误，使整体形态规整如实物般。因此，界画并非易事，而是难事。也许正是因为界画太讲究规矩法度，反而背离了文人画的创作思想，最终走向衰退。当代界画尤其是山水界画在20世纪城市建设蓬勃发展、大众对居住环境生态的要求越来越高的背景下再次大放光彩，内容也从亭台楼阁扩展到都市建筑，表现技法方面也从规矩法度转变为写意，不断探索新的艺术风格，寻求新的创作元素，以丰富绘画面貌，为界画这一古老且独特的艺术形式注入了新鲜血液。其中，童中焘就在他的很多山水画作品中加入了界画元素，如阁楼、殿宇、港口等，描绘细致入微，彰显了深厚的绘画功底。其作品没有传统界画的僵硬、繁复、呆板，而是虚化建筑调子，使建筑形体在画面上不突兀，并且在山石树木的映照下更显空灵。

童中焘于1939年出生在浙江省鄞县，1957年考入中央美术学院华东分院（今中国美术学院），师从顾坤伯学习山水画，并深受黄宾虹、潘天寿、陆维钊、吴茀之影响。1962年，他毕业于中国美术学院中国画系（原浙江美术学院）并留校任教。其曾为陆俨少的助教，后任中国画系主任。下面分别选取童中焘含有界画元素的作品进行分析，探究其笔墨形式和表达意象。

《林泉耆硕》（图1）是童中焘于1993年创作的，表现的主体是中国四大名园之一苏州留园之林泉耆硕之馆。林泉指高人隐士卧游憩心之地，而耆硕者，指德高望重之人。顾名思义，此馆意为隐士及有名望之人的游憩之所。作品上半部运用对称结构，把林泉耆硕之馆立于画面中轴线上，因此馆的结构为一屋两翻轩。画家有意加长加大屋顶，使屋顶及左右两檐均出画外。底部莲池内，三方假山石涌泉而出，交相错落，尤以中间偏左的冠云峰最为玲珑剔透。童中焘以虚淡松灵之笔墨，一展此石的婀娜姿态。建筑的勾画上，既能精笔细描，又能分出虚疏，使建筑形体在画面上不显突兀，与底部空灵多姿的玲珑石相交融。背景的设色更是大胆使用了金粉，为使画面和谐，还以金粉勾勒屋顶，并且将建筑、地面及玲珑石也都施以少量的金粉，使得整个作品在意境深远中透露出清新雅丽的气质，通幅浑融自然，更添光彩。

图1 林泉耆硕

童中焘于1993年创作的《太和图》（图2）以故宫为创作素材，更加凸显出画家独特而鲜明的艺术风格——方正。黄河清教授曾在文章中这样评价童中焘：“他的画作绝大多数都是构图严正，不仅景物常常是方正的布局，其具体笔触，甚至铺墨设色也给人以很强的水平和垂直的形式感。总体而言，童中焘的作品较少出现倾斜的笔线和构图，从而给人以稳定、秩序的感觉，透出一种刚正的气息和意境。”[2]设色上，童中焘大胆创新，为了更好地体现宫殿的金碧辉煌，其在黄色的颜料中添加了金粉，使得颜色既纯又亮，画面效果极具厚重感和现代性，在昏晦的背景中显现出殿宇的圣洁堂皇，让人忍不住想走进去。此幅作品的另一个特点是对虚的处理。黄宾虹认为，“画言实处易、虚处难，虚是内美，六法须于八法通之”，“能作至密，而后疏处得内美”[3]。在此图的虚处，童中焘使用黄色、白色、金色等颜色表现流云及雾气，烘托出无穷气氛，不仅与刻画精细入微的建筑以及殿宇的富丽堂皇形成呼应，而且云雾蒸腾，一静一动之间虚实互补，“无画处皆成妙境”。

图2 太和图

《深圳印象》（图3）是童中焘1993年赴深圳创作的一件作品，主要以深圳都市建筑为表现内容。1993年的深圳正发生着翻天覆地的变化，城市建筑、景观等都具有全新的面貌，高楼林立，城市急速向都市转变。这种转变为山水画创作带来了新的元素。现代城市高楼林立，空间关系、几何形体、建筑的横平竖直以及玻璃外观都与传统山水画中的曲径通幽、蜿蜒曲折、建筑造型等大相径庭。最主要的是，传统山水画中的表现语言与当时的文化内涵相适应，画面最终呈现出的意境与当时人们追求的心境相吻合。因此，面对当下的都市景象，如何运用传统绘画语言展现新的审美意境和艺术观念是尤为重要的，童中焘的《深圳印象》给予了我们很好的借鉴。《深圳印象》的近景是几乎占据整个画面的深圳现代高楼，建筑外形看似立着的长方形盒子，但细看的话，每栋楼的造型、方向都不一样，在简单重复的排列中不失巧妙处理、精心经营。如左侧笔直的公路、飞驰的汽车以及高耸的大楼，使得紧密而错落的建筑群显得轻盈灵动，充满了城市的生活感。中景几排错落有致的红色屋顶，展现了20世纪90年代深圳老区、新区的截然不同，山岳以大片留白表意，只以宿墨山头衬托城市建筑。远景天空高广，山岚隐现，云天一色。建筑看起来似乎是用尺子画的，细看则兼工带写，粗细有致，线条虚虚实实，全是中锋写出，时断时续。画面设色简淡清透，表现出了玻璃的质感，整体呈现出灰亮的颜色，兼具古雅与现代韵味。这件作品中，笔墨勾勒方法是中国的，对象形态的塑造手法却是西方的，画面中的走势和留白是中国化的，但对空间的处理又是西方的。童中焘完全利用中国笔墨接纳、融贯、内化了西方的“风景”。

图3 深圳印象

《东方大港》（图4）是童中焘在创作实践中尝试探索新的表现对象及形式的一幅作品。如何用合理的艺术手段来表现现实生活，立足当下，关注现代人的审美需求，增添画面的现代气息，不仅是童中焘也是众多艺术创作者需要思考的问题。《东方大港》以现代港口为描绘对象，将港口、货轮放于画面前端，运用西方的焦点透视将港口的走向引向深处，增强画面的纵深感。同时，前景中几艘货轮的布局既拓展了画面的深度，又带来了变化。背景是海上升腾的水汽、航船的蒸汽以及云雾，只有一小片天空是蔚蓝色的。雾气用淡墨勾画，施以渲染，与下段对港口船只、桅杆、船上的器械、运货架等的精彩有致的刻画形成强烈的虚实对比。这种以大面积（背景）协调与小面积（运输架、船只等）点缀的方式，凸显了当代港口的繁忙景象。时代的发展为我们带来了新的创作元素，这不仅给人以新的审美认知、视觉冲击，同时也给山水界画的发展带来了新的突破与变化。

图4 东方大港

通过对童中焘的不同作品进行分析，不难发现童中焘的画作几乎没有形式上的重复，可谓一图一景，景变境变。不管是阁楼、宫殿、现代都市还是港口，经过了童中焘的再创造，都可以营造出画的意境。正如他本人所说：“意境是我作画时最主要的追求，境象是景的超越提高，没有景象作基础，不可能产生意境，所谓神由形出，境从象出。”[4]对于意境的营造绝对不能牵强附会、生搬硬套，而是要使景与情相结合。写景即写情，需要表现人对景的深刻认识以及强烈、真挚的思想感情，必须做到身临其境、细致观察、对景造境。

认真观童中焘的画可以发现，画中的意境都是其情感流露的真实写照，而非程式化和符号化。一旦作品陷入了程式化，所画之景只能是单调乏味的，如此，作品必然不能让观者感受到不同景致的魅力与意境。再加上童中焘具有深厚的学养修为、高尚的品格，最终才得以形成他极具人格化的笔墨诗意画境，开创了气质鲜明、个性独特的艺术风貌。观童中焘的画，我们还会感觉到传统的界画再次散发出独特的活力和魅力。传统并非束缚，也并非条条框框，相反，当我们对传统有了更深的了解与掌握后，才能“通变”，吸收一切有益的成分，以生活为源实现融合创新，适应现代需要，创作出具有人性高度和情感共鸣的优秀作品。