传统戏剧类“非遗”群体传承研究——以昆明民间花灯剧团为例

周灵颖

（昆明学院，云南 昆明650214）

传统戏剧类“非遗”属于非物质文化遗产重要类型，其中包括：以藏戏、侗戏为代表的少数民族的戏曲剧种；
以目连戏、关索戏等为代表的祭祀仪式性的戏曲剧种；
以木偶戏为代表的傀儡戏曲剧种；
涵盖花灯戏、秧歌戏的民间小戏剧种及各类曲牌、腔板体制的戏曲剧种。截至2021年，在国务院已公布的五批（包括扩展项目）国家级非物质文化遗产名录共计1842项中，传统戏剧类占246项，与2018年全国地方戏曲最新普查数据相对照，[1]国家级“非遗”名录已覆盖全国65%的戏曲剧种和艺术样式。由此可见，伴随着“非遗”概念不断深入人心和“非遗”相关法规政策的适时完善，传统戏剧类“非遗”的保护事业成绩斐然。然而，当今社会结构和文化体系与传统戏曲生成时的社会文化环境迥然不同，传统戏曲的生存发展岌岌可危，故亟需全面了解传统戏剧类“非遗”传承现状、检讨相关保护实施路径，探询传统戏剧类“非遗”与现代社会生活之间的内在关联，结合对“非遗”个体传承与群体传承方式的辨析，以此提出传统戏剧类“非遗”保护传承的核心要旨和根本遵循。

本文以昆明民间花灯剧团在国家级传统戏剧类“非遗”云南花灯戏的群体传承实践为例，基于戏曲作为综合性艺术特征，结合当前“非遗”代表性传承人制度，分析传统戏剧类“非遗”群体传承模式的主要表现和内涵价值，明确群体传承模式为实现传统戏剧类“非遗”体现民众主体性地位、满足民众生活需要、创造和传承具有认同感的生活实践贡献了来自民间的力量。

自2001年昆曲被联合国教科文组织列入人类口头和非物质遗产代表作名录，“也开启了整个戏曲命运的新的转折”。[2]进入“非遗时代”，传统戏曲的保护传承研究既与民间艺术“文化研究”的学术转向保持同步，也与社会现实需求实现耦合，自此展开了传统戏曲在“非遗”话语下的保护传承实践研究。

2015年国务院办公厅印发了《关于支持戏曲传承发展的若干政策》明确提出支持戏曲传承发展的七大主要措施，包括支持戏剧剧本创作、戏剧生产条件改善、完善戏曲人才培养和保障机制，加大戏曲普及和宣传等办法。①2016年“戏曲振兴工程”被列入十三五规划纲要。之后中宣部、文化部、财政部等部委陆续开展了“戏曲进校园”“戏曲进乡村”等行动，并出台《关于戏曲进乡村的实施方案》《关于新形势下加强戏曲教育工作的意见》《关于戏曲进校园的实施意见》等意见，全国各地也积极开展了针对地方特色戏曲的“地方戏曲振兴”计划，彰显了我国各级政府在保护和传承传统戏剧方面所做出的努力。

除了国家层面在传统戏剧类“非遗”领域出台的相关政策和保护实践，学者们立足传统戏曲“艺术存在”的本体特征，强调通过创作符合时代精神和戏曲审美特点的优秀剧目、创新戏曲艺术表演形式、提高戏曲表演技艺等方式，来重唤传统戏曲类“非遗”的生机。[3]同时，基于戏曲作为“文化景观”的民俗特征，提出对戏曲文化生态、民俗环境和演出环境的深度维护是赋予戏曲活态传承的动力之本。[4]特别是在现代化进程和城镇化建设中，传统戏曲所依托的乡土文化土壤、节日文化空间已日益淡化，传统戏剧类“非遗”的生存空间不断被挤压，存续现状不容乐观，保护传承面临愈发严峻的挑战。传统戏曲艺术的衰落体现在剧种数量锐减、受戏曲院团管理制度和人事体制的变动影响以及各地传统戏剧剧团、戏剧人才严重缩减等方面。以云南省专业花灯剧团来看，在20世纪80年代，云南省各地拥有专业花灯剧团42个，到2017年仅存挂牌的花灯剧团9个，4个地州市（临沧、思茅、保山、昭通）完全失去专业花灯剧团。[5]

然而与专业剧团日渐凋零萎缩、专业艺术学校难以为继现状形成鲜明对比的是民营团队或民间班社支撑起了传统戏曲类“非遗”的大半江山。据2018年全国地方戏曲剧种普查结果显示，“全国共有戏曲演出团体10278个，其中国办团体1524个、民营团体（含民间班社）8754个。在348个剧种中，共241个剧种拥有国办团体，其中120个剧种仅有1个国办团体；
共107个剧种无国办团体，仅有民营团体或民间班社，其中70个剧种仅有民间班社。”[6]以国家级“非遗”——云南花灯的传承现状来看，通过普查和申报，云南花灯戏先后认定了20多名国家级、省级花灯传承人。与此相比，云南花灯在民间存有数量更为广泛的传承群体在昆明市花灯滇剧活动较为集中的区域——官渡区，就拥有城乡花灯业余演出团近200支，目前活跃在呈贡的花灯文艺队也有50多支。[7]民间剧团、班社成为传统戏曲生存阵地的守护者。

传统戏曲作为表演艺术，其特点是以现场的演出为核心，即戏曲是发生在观众、表演者之间的现场艺术。故在讨论到传统戏曲的相关“非遗”保护问题时，更应该重视传承人在传承中的主体地位。虽然在《中华人民共和国非物质文化遗产法》（以下简称《非遗法》）中定义“非物质文化遗产是指各族人民世代相传并视为其文化遗产组成部分的各种传统文化表现形式，明确了“非遗”主体的群体属性，然而不论是《非遗法》还是之后出台的《国家级非物质文化遗产代表性传承人认定与管理办法》中对“传承人”的定义都限定于自然人个体，具有明显的个体倾向，[8]忽视了社会团体、集体组织等以群体之力共同参与或传承同一种“非遗”的现实存在。以传统戏曲类“非遗”的传承为例，戏曲艺术演出既需要编、导、音、舞、美、演团队通力合作，更离不开生、旦、净、丑各行当集体配合。由此可见，传统戏曲类“非遗”的传承和保护并非少数“个体传承人”专属，需要紧密联系的多个传承人通过合作实现其整体形态[9]，即一种“群体传承”方式。加之，当下民间班社、民营戏团在传统戏剧存续中承担了愈来愈重要的作用，因此对于传统戏剧类“非遗”的传承既要重视个体传承人，更应重视群体传承模式的价值。这不应仅仅停留在理论层面，而应列入如何更好地对传统戏曲进行保护、传承、发展的核心议题。

昆明花灯戏的产生、发展与兴盛长久地根植于民间，在云南花灯的不同支系中，昆明花灯保留了更多的明清俗曲，以文雅朴质的风格成为云南花灯的重要分支。昆明花灯艺术的孕育、传播和延续一直以“群”为载体，广大民众就是花灯戏曲艺术的创作者、表演者、欣赏者，而以民间花灯剧团为主的群体传承模式给予昆明花灯戏源源不断的生命力，并充分体现出非物质文化遗产保护传承中“以人为本”的主体意识。

在昆明，各郊区农村几乎都有自己的花灯剧团，称灯会、灯班，由此也形成了大大小小的“花灯窝子”，产生了“烟囱冒烟的地方就有花灯”的说法。如“东郊的小坝、波罗村、席子营；
南郊如小板桥、官渡、索珠营；
西郊如西坝、大观楼、王家桥、明家地；
北郊如莲花池、上下马村，等等。②这些民间花灯剧团基本是以村落为单位、自发形成的业余组织。由村中喜爱花灯的能人担任“灯头”，负责培养人才、传授技巧、联络演出等事务，剧团中的演员都为同村村民，属业余演唱性质的“闲时扮玩”。

旧社会呢“灯头”样样都会呢，会唱、会演、会搭，还会组织。别样呢就某得了，班主这种也某得，班主这种是到处克演呢，为了赚钱呢。旧社会我们红庙村有灯头呢，要老点呢人来当，而且要是会呢人，乐器他不会拉，但是他会教。以前呢“灯头”都是要大家公认你有本事呢人。旧社会都是男呢唱，女呢不准上台呢，也是会请花灯师傅来教呢，要给钱呢嘛，演员你要凑钱给老师呢，旧社会村子里面哪个管你，都是你自己整，给老师几角钱，那个时候六分、八分就能吃着一碗米线了，他是拿着剧本来呢教。③

“大大小小”的民间花灯剧团吸纳、凝聚了一群热爱花灯、参与花灯艺术实践的“灯友”。作为昆明花灯群体传承主体的“灯友”与小型社会中的艺术实践具有极大相似性。小型社会的“艺术家和他们的群众并未分离，一般来说，他最多是个兼职的专家，在很大程度与他周围的人们具有同样的价值观。”[10]同样，“灯友”基本也是生活在同质而亲密的群体中的一员，并与社会成员共享着同样的社会文化、生活方式。“灯友”这一身份符号与一个木工、泥瓦工并没有本质区别，在村落中村民可以拥有多个身份并在各种节点上自由地来回互换。故而，像“灯友”这样的身份指称，只是乡村春节“唱春台”或在其他节庆活动时表演花灯的“临时性文化分工的区分性指称”，或是用来指称一个人的爱好。

LGC是昆明梁家河村的“花灯王子”，因为单靠花灯演出无法养家，所以他没有选择以花灯表演作为一项职业。但在业余的时间里，他获得了在更加广阔的天地中施展自身艺术才华、展现个人艺术魅力的机会。

我之前还出来（集体）搞过运输，骑三轮车载客，将近20年呢时候了。我会盖房子，我会设计房子，我会烤酒，还包括你要挨酒房设计出来，我还会泥木工、砖工、钢筋工，我砌墙、粉墙这些整出来多板扎呢。得闲呢时候到处呢都来请我克教花灯呢，不夸张呢讲我呢学生有400、500人呢。不只是梁家河呢，轱辘团转呢都有，远到谷律、富民、团结，然后么那边么海口，再过克东边这边就是两面寺、呈贡，西边又一直到普及那边，三多那边。人家拿车来接着我克呢，我舞蹈花灯样样都会教呢。④

在经历了城市化和城中村拆迁改造后，原来昆明民间花灯剧团依附于村落社会组织结构和乡村社会秩序，伴随着村落社会结构的转型而消失。个体的意志成为城市花灯团组织构成的关键。以由兴趣爱好导向而聚集形成的花灯演出群体XY花灯团为例，城市花灯剧团呈现出一种不同以往的组织方式，也在一定程度上影响了昆明花灯群体传承的主体特征。

XY花灯团的主弦老师ZPX是沙朗东村人，退休以前一直在沙朗文教办工作，退休后考虑到儿女都离开了沙朗才搬到了昆明。ZPX老师原本在花灯底蕴浓厚的沙朗村就是胡琴好手，从年轻时即跟随家中长辈学习花灯乐器，又自学了五线谱，有极强的创编能力。搬来昆明后，他加入了西山区政府广场上的业余乐器团队，且小有名气。在XY花灯团成员“三顾茅庐”的盛情邀请下，于2012年正式加入了XY花灯团，担任团队主弦，负责胡琴演奏和创作工作。由此可见，XY花灯团的群体构成不再局限于某一村落，出现更加丰富、多元的组成，个人兴趣爱好的选择成了参与艺术实践的主要原因。

XY花灯团吸纳成员的方式，除了主动挖掘艺术能人，大多数的成员还是依靠原有的村落社会关系网，在熟人社会的人际交往模式下由亲朋好友介绍或带领进团。例如，LGC带领了原来梁家河花灯团的部分成员加入，其中PT年轻时就一直跟随LGC学习花灯打击乐，目前他也是XY花灯团的锣鼓师。

老P是我呢二徒弟，就是敲打击乐呢那个了。大徒弟是培养一个拉胡琴呢，叫双喜，他现在是在班子里面挨人家拉着条纲戏，在普吉那边。一开始W大姐找我，说要组一个团，我就带着老P、双喜一起，还有我们梁家河呢WFZ一起来呢。⑤

红庙村的老灯友SL在西山区老年大学和XY花灯团团长WXY相识后，受WXY的邀请，也带领着以前红联花灯团的成员及嫁到梁家河的侄女一同参加XY花灯团。

她望见我们在老年大学汇演，她第二日就打电话给我了。我说是整喃？她说是要成立一个花灯团，喊我加入。那哈子才有几个人，LGC、ZPX、JRL都是后面才来呢。WXL、WR、LM都是我喊着这三个来呢。WXL以前是我们呢人啊，是我梁家河呢侄女。⑥

通过“人拉人，人带人”的方式，构筑了XY花灯团坚实的群体组织基础。昆明城市花灯团虽然是城市中处于自发性和个体意志组成的趣味群体，人们加入、交往和退出都由个体自由自主选择，但这样的自主性也并没有完全脱离开村落熟人与半熟人化的人际关系网络。这也使得城市民间花灯团以业缘、相同兴趣为基础聚集形成传承群体，在持续艺术实践中，个体之间不仅体验到因艺术结缘的兴奋感、认同感，还包括了一种基于地缘、亲缘关系而赋予的共同感、熟悉感和亲密感。

昆明花灯是群众性艺术，花灯戏剧的创作、传播和传承具有鲜明集体性，其所蕴含的艺术意象和宣扬的伦理道德观念以传统价值观为核心，所展现的也是特定地域、时代民众的社会记忆、文化价值和集体情感。就昆明花灯民间群体传承模式来看，传统村落时期民间花灯剧团是根植于村落、自在于村民的临时演出群体，到了当下，城市花灯剧团则是表现为以兴趣为主导，尊重自主性却仍与地域文化、人际关系网络保持黏性的业余艺术团。无论昆明花灯艺术组织形式和群体传承方式发生何种演变，昆明花灯群体传承的主体——民众一直贯穿其中。因此，以民间剧团为典型的传统戏剧类“非遗”群体传承实践既实现了“非遗”传承与发展“以人为中心”的基本遵循，且由群体共同创造、共同积累、共同享用的传统戏曲类“非遗”依托民间剧团组织，使每一个参与群体传承的个体身心都承载着“非遗”文化基因，铭刻着“非遗”文化符码，并在生活与艺术交织的实践中不断加深对于传统的认同，强化对于文化的传衍。

昆明花灯不仅是区域独特人文生态滋养的产物，也是民众日常生活中不可分割的重要组成。附着着地域文化传统、由时空交汇而成的传承场域是花灯得以延续的重要基础，能否参与并满足民众生活需要则是花灯传承的养分来源。昆明民间花灯剧团集“群”之力、应“时”之势，在商业文化、消费市场、娱乐习惯的互动刺激下，不断更新自我生存发展机制，创新花灯艺术传承场域，真正将“活”的花灯艺术带回民众生活之中，实践了“以生活为中心”的“非遗”活态性保护和发展的原则。

在昆明民间有“过年不唱灯，牛死马瘟掉”和“小秧绿，戏子哭，小秧黄，戏子狂”的俗语流传，生动形象地描绘了昆明花灯在民间，特别是作为春节节庆期间村落内部联欢娱乐活动的重要地位。呈贡老年大学花灯团ZBH校长谈到，在春节期间，昆明农村的唱灯活动几乎年年都会举行，但并不会一直连续在整个春节节期，而只是集中在初一到初三。

么这个（花灯）市场来它呢旺季就是在春节，特别是从大年初一到十五，历史上叫“过年不唱灯，牛死马瘟掉”。说明它跟农耕文化是结合在一起呢，过年了，也就是农闲了，大家好不容易有点时间可以放松一哈，喘口气。物质呢东西也有了，一年到头了庄稼也种出来了，钱也有几文了，所以么我就要在精神上、消费上有点追求了。现在叫人民群众对美好生活呢需求。我们春节，过去一般，以前我们呈贡区还有土地一般就不会演那么长时间，因为过年过三日，初四初五就要下田开始准备春耕了，也就某得人克瞧灯了，也某得人享受。⑦

由此可见，传统花灯的群体传承注重在某些重要的时间节点展开，在传统知识体系中按照一定的时空规范有序地进行。不过，随着城镇化和市场经济的发展，村落社会结构、个人生活状况的转变，也明显地作用于当下昆明花灯的群体传承之上，使昆明花灯艺术的传承场域出现了部分脱嵌于传统的特征。

以前基本上某得哪年春节不唱灯呢，春节么就是欢乐了嘛，一年也就这么一坎，再你穷人也要过节呢嘛。元旦、秋收呢时候都不唱，现在么就是乱唱了，喃样妇女节都会兴克唱。以前唱灯玩灯都是定好得呢，你看这哈子么你看喃样节都会唱，（演员）闲不住么，瘾发了么就克唱了。你望望广场上那些些窝子，唱呢人、玩呢人太多了，天天从早唱到晚不停歇呢。我们团里面还不是有几个在广场上玩呢，我是不挨她几个玩。我看着她几个那份一首接一首呢唱，拉小胡那个手都要拉抖得呢。那些都是昏唱了，我喊她们也少克唱唱，站着干唱，唱多得么动作都不会比了。⑧

传统社会文化结构对花灯艺术实践的影响日趋减弱，促使了人们对花灯的表演有了更加多元化的选择和改革，“在城乡中国多元文化的交织碰撞中，人们对以戏曲为代表的传统文化的需求并没有淡化，闲暇时间的增多反而使得人们对公共文化空间有着更强烈的需求。”[11]但这并不意味着民间花灯剧团群体传承的场域被彻底悬置并放逐于传统文化系统之外。

下图是笔者根据XY花灯团8年来所有与民间习俗相关的演出数据进行统计制作的图表。可以看到，在XY花灯团8年的演出中，春节、老年节、红事占据了花灯团所有民俗类演出的绝大份额（94.59%），分别占比82.43%、8.11%、4.05%。除此之外，也偶有因为迁新房和寺庙开光等活动而邀请演出的情况发生，分别占比2.70%和2.70%。由此，我们不难发现，昆明花灯的表演仍然部分地与传统节日、人生仪式和祭祀活动相联系。固然，花灯艺术的仪式功效和宗教神秘色彩，已经不再是现代花灯艺术所表现的主要内容和具有的社会功能，然而，从依然存在的、或隐或现的、与民俗习俗保持关联的花灯传承实践之中，可以看出昆明花灯群体传承场域所具有的深邃传统魅力。

图1 2011-2018年XY花灯团演出事由图（民俗类）

同时，以婚礼、开业仪式为主的仪式活动和春节、元宵节、重阳节等传统节日为戏曲的演出创造了良好的生存环境，也为地方文化的传承与地方戏曲的活态保护提供了重要前提。“文化遗产的保护，特别是戏曲艺术的保护，离不开‘利用’，只有在演出和传承中戏曲才能被有效地保护下来”[12]，市场之路不仅可以使传统戏剧类“非遗”持久地“活”在民众的生活之中，而且在新的社会发展背景下，古老的戏剧艺术获得了“再生产”的机会[13]。

呈贡老年大学花灯艺术团是由呈贡老年大学花灯班学员共同组建的花灯艺术团，目前艺术团共有55名演职人员，其中区级以上非物质文化遗产代表传承人（花灯）12人。呈贡老年花灯艺术团承担着呈贡花灯之乡的文化建设、传承与弘扬花灯艺术、推进国家有关群众文化艺术事业发展、繁荣地方文化市场的各项任务。艺术团自2011年到2018年的春节期间，坚持“送戏下乡”，8年来商业演出共计225场，公益性演出30余场。呈贡老年大学校长ZBH谈到，虽然成立花灯艺术团的目的不在于营利，但是必要的收益是团队生存和发展的基础，花灯艺术团的演出实际是一种市场行为，花灯团的组织和发展模式都是受制于经济体制和市场规律的作用。以呈贡老年花灯团的具体收益情况看，在每年春节期间花灯艺术团的收入能够达到近40万，而这些费用也大多投入升级艺术团的软硬件基础设施之中，以提升自身市场竞争力和用于教师团队和演职人员的基本利益分配等方面。

我们2019年呢春节演出时已经订好了呢，就是你要签好合同，我才好排戏，要有订货，要有需求，我才好做计划。就像种呢庄稼，喃样品种啊，我就得了解市场上呢需求，比如人家需要喃样样子呢。还有预期呢收入是多少，算算我呢成本是多少，个会亏，亏呢话会亏多少，咋个补。这种其实是一种市场行为，总呢我们国家呢经济体制是一种市场经济体制，所以你就要跟着市场走，花灯也是这种。你看，人家春节都克玩了，就我们还白天黑夜呢在下面演出，所以说给报酬很正常。我们一天一算呢不高，但是我们必须长期坚持下去，我们呢稳定呢收入，就是春节呢下乡演出，差不多是38万、39万，我们初一、二、三是9万，四、五、六、正月十五就到8万了，中间还有两段时间只要7万，因为他（价格）跟演出呢时间还有关系。所以我们一年不到40万呢费用还不够，所以只有政府补助，你看服装、道具、灯光、音响都要整。自己苦，自己挣点，政府补点，来维持我们演员报酬比较低呢运行，这几年我们都是这种。⑨

从昆明民间花灯剧团群体传承的场域变化可以看出，在社会经济、文化政策、时尚风潮的共同影响和商业市场、消费文化、娱乐习惯的互动刺激下，昆明XY花灯团、呈贡老年大学花灯艺术团这类并非完全以营利为目的的昆明民间花灯剧团，不断更新自我生存发展的机制，保持戏曲艺术与时俱进的活力，使花灯艺术传承实践重新嵌入新的社会结构之中，成为文化经济的组成部分。花灯的群体传承实践被同时赋予了经济价值和社会价值，这既是昆明花灯民间剧团能够保持正常运作和持续发展的必要条件，也实现了以活态存在为“非遗”保护的前提，在尊重“非遗”传承发展规律的基础之上，民间花灯剧团合理利用了花灯“遗产资源”，维护和强化花灯戏曲艺术的内在生命力，推动了昆明花灯在现代社会中的创造性转化、创新性发展。

昆明XY花灯团和呈贡老年大学花灯艺术团显示出传统戏曲在民间坚实的群众基础，民间剧团吸纳组织民间花灯爱好者，以群体传承的方式积极地参与着花灯戏的保护、传承和发展。在“以人为本”的群体传承中，民众在传统戏剧类“非遗”保护、传承实践中的主体地位得以重新认定，人民群众表达、创造文化的意愿和权利得到尊重，民众对于“非遗”文化的认同感、参与感和获得感持续增强。与此同时，通过民间剧团“以生活为中心”的群体传承场域可见民间剧团虽然以“非营利性”为主，但在市场经济环境下，为了剧团运作和社会价值的更大实现，不断尝试与创新传统戏剧类“非遗”的市场之路，为传统戏曲注入鲜活动力，这也是传统戏曲实现活态传承的关键。总之，民间剧团为传统戏剧类“非遗”融入民众生活，更好满足人民生活需要和社会发展需要开拓了新的途径。

“非遗”涉及面广泛，包括以口头为表现形式的民间文学类、以表演艺术为主的传统戏剧类，以社会实践、礼仪、节庆活动为代表的民俗类。由此，我们必须根据各类“非遗”的特点和存续状况，提出富有指向性、具体性的分类保护方法。传统戏剧类“非遗”这一融合了文学、音乐、舞蹈、杂技等多种艺术因素，以歌舞为主要表现手法的综合性艺术，与其他类别的非遗相同，都表达了集体性的生活理念、道德追求，承载着群体渴望幸福、追求美好的信念。然而，与一般性“个体传承”不同的是，传统戏曲是一种共聚性艺术，群体的团体协作是戏曲表演得以实现的根本。同时，戏剧曲艺的传承许多情况下是靠常听多看，无师自通而习得的，这促使在传统戏剧类“非遗”的保护和传承中“群体”占据着极为重要的地位，“群体传承”一方面符合戏曲艺术表演的方式和需求，同时也实现了多元主体协同保护的“非遗”系统性保护追求。

在2021年5月文化和旅游部发布的《“十四五”非物质文化遗产保护规划》也明确指出“对于集体传承、大众实践的项目，探索认定非遗代表性传承团体（群体）。”⑩结合传统戏剧类“非遗”的团体协作性艺术的属性和目前社会以民间剧团为主要支撑的存续现状，需要我们正视在代表性传承人认定制度的影响下，过分偏向“个体传承”，而对传统戏剧类“非遗”群体传承的忽视，进而考虑民间剧团作为传统戏剧类“非遗”传承主体的群体传承模式所具有的积极意义。学会善用“草根”的力量，“草根阶层的精神需求与信仰是一种如同水一样既柔且刚的力量……它总是能找到合适的机会，倔强地重新回到它的原生地，回到我们的生活。”[14]不断加强对传统戏剧类“非遗”民间传承群体的发掘和“群体传承”模式的研究，并以此为传统戏剧类“非遗”的传承和发展提出更多具有针对性、指向性且切实有效的措施。

注释：

①参见国办发〔2015〕53号《关于支持戏曲传承发展的若干政策》，2015-7-11。

②参见中国人民政治协商会议昆明市委员会、文史资料研究委员会编《昆明文史资料选辑第四辑》，1985年版，第563页。

③访谈对象：SL（红庙村人）。访谈人：周灵颖。访谈地点：云投景苑小区。访谈时间：2019年8月18日。

④访谈对象：LGC（梁家河村人）。访谈人：周灵颖。访谈地点：经典双城小区。访谈时间：2019年8月19日。

⑤访谈对象：LGC（梁家河村人）。访谈人：周灵颖。访谈地点：西山区文化馆。访谈时间：2018年10月31日。

⑥访谈对象：SL（红庙村人）。访谈人：周灵颖。访谈地点：云投景苑小区。访谈时间：2019年3月19日。

⑦访谈对象：ZBH（呈贡老年大学校长）。访谈人：周灵颖。访谈地点：呈贡老年大学。访谈时间：2018年10月26日。

⑧访谈对象：LGC（梁家河村人）。访谈人：周灵颖。访谈地点：经典双城小区。访谈时间：2019年8月27日。

⑨访谈对象：ZBH（呈贡老年大学校长）。访谈人：周灵颖。访谈地点：呈贡老年大学。访谈时间：2018年10月26日。

⑩参见《“十四五”非物质文化遗产保护规划》，文旅非遗发〔2021〕61号，2021年5月25。