论“为文造情”的历史合理性——兼论“拟代”诗风与“苦吟”精神的文学史意义

潘娟娟

（山西大学文学院，山西太原 030000）

文学史上的“为文造情”“无病呻吟”现象，一直为文人所痛斥和诟病。金代元好问主张诗歌应抒写真情，坚持“故言，心声也；
书，心画也”[1]160的创作原则。他的《论诗三十首》其六云：“心画心声总失真，文章宁复见为人。高情千古闲居赋，争信安仁拜路尘。”[2]62潘岳在《闲居赋》中表现了自己淡薄利禄、忘怀功名的高洁情志，其为人却热衷功利、趋炎附势。元好问借潘岳作品言不由衷、自我标榜为话题，对文学创作上心口不一、虚情假意的“为文造情”现象提出批评。当然，为“为文造情”进行辩护的学者也不乏其人。近代学者钱锺书在他的《〈中国文学小史〉序论》中指出，“文艺之不足以取信于人者，非必作者之无病也，实由其不善于呻吟”[3]41。钱锺书认为“心画心声”的失真是由于作者文学表达素养不足，因此不能一概反对“为文造情”。此外，郭宏安的《“无病呻吟”辩》、邢海珍的《文学就是无病呻吟》、赵树功的《“为文造情”辩》、邓军海的《“为文造情”一辩》等文章，都是为“为文造情”的正名之作。他们在阐述中融入了西方文论与近代文论的话语，较为一致地得出了“为文造情”不仅于写作无害反而为写作之所必需的结论。对“为文造情”提出批驳的言之有理，对“为文造情”进行辩护的观点亦能成立。其实，“为文造情”之所以能在中国古代文学史上长期存在，是因为它有一定的历史合理性。

文学史对魏晋南北朝的文学整体评价不高，所谓“江左齐梁，其弊弥甚，贵贱贤愚，唯务吟咏。遂复遗理存异，寻虚逐微，竟一韵之奇，争一字之巧。连篇累牍，不出月露之形；
积案盈箱，唯是风云之状”[4]1544。其实，六朝人士已经认识到这一弊病。刘勰针对当时“辞人爱奇，言贵浮诡，饰羽尚画，文绣鞶帨”[5]726“采滥忽真，远弃风雅，近师辞赋”[5]538的创作风气，高度肯定“盖风雅之兴，志思蓄愤，而吟咏情性，以讽其上”[5]538的“为情造文”，呼吁文学创作者要做到文如其人、文写其情。

刘勰“为情造文”的主张与中国古代现实主义诗歌的创作传统有密切关系。现实主义诗歌创作要求诗歌反映社会现实、表达真情实感。《尚书·尧典》提出的“诗言志”之说，被后代诗学理论和诗人视为中国诗论的开山纲领而继承下来。《左传·襄公二十七年》所载的“诗以言志，志诬其上而公怨之，以为宾荣，其能久乎？幸而后亡”[6]1135，以及《毛诗序》所说的“在心为志，发言为诗”[7]6，都主张诗歌发扬批判现实传统。初唐时期，陈子昂针对“文章道弊，五百年矣。汉魏风骨，晋宋莫传”的文学现状，批评齐梁诗歌“彩丽竞繁，而兴寄都绝”“逶迤颓靡，风雅不作”[8]344，标举“骨气端翔，音情顿挫，光英朗练，有金石声”“风雅兴寄”[8]344的文学主张。其后，李白感叹“大雅久不作，吾衰竟谁陈……自从建安来，绮丽不足珍”[9]87，杜甫因“恐与齐梁作后尘”[10]170而以“别裁伪体亲风雅”[10]176为创作方向，白居易在批评六朝“嘲风雪”“弄花草”的文学风气后明确提出“文章合为时而著，歌诗合为事而作”[11]98的主张。可见，优秀诗人都主张坚守现实主义诗歌创作传统，自觉走“为情造文”的创作之路。齐梁之际，刘勰基于诗歌创作的现实主义传统，提出了“批文以入情”这一文学批评的思维路径，“夫缀文者情动而辞发，观文者披文以入情，沿波讨源，虽幽必显”[5]715。既然批评者是以“批文入情”的方式去“以意逆志”的，那么文学作品就要做到情文一致、内容与形式相统一。因此，刘勰的主张实则倡导存真反伪，从文学接受和批评的角度为作家的创作做了预设，要求文学创作要具备情感的真实性和内容的社会性。

从根本上说，“为情造文”主张的真正目的是指导文学的创作与发展。文学历来都是在除弊兴利的矛盾运动过程中发展起来的，作家的文学创作不仅要对文本负责，更要对社会现实和文运兴衰负责。中国古代文坛一向认为“文品不一”的作家及其创作是无益于文运也无益于现实生活的。因此，“为情造文”是历代文人学者着眼于文学的长远发展而提出的。这一主张既是对历代文学弊病的批判，也是对文运、文风回归正途的殷切期待。

“为文造情”是作为与“为情造文”相对的范畴而出现的。刘勰在阐发“情者文之经”时将《诗经》与汉赋作比较：“诗人什篇，为情而造文”[5]538，即《诗经》中的诗篇创作属于“为情而造文”；
“辞人赋颂，为文而造情”[5]538，即赋颂家的创作属于“为文造情”。刘勰肯定“吟咏情性，以讽其上”[5]538的“为情造文”，否定“苟驰夸饰，鬻声钓世”[5]538的“为文造情”，并进一步指出“为文造情”会导致“采滥忽真”[5]538，而“为情造文”能做到“要约而写真”[5]538。“为情造文”的创作前提是作者有真挚充实的思想感情，比如因怨愤积郁“以讽其上”而创作诗文。有感而发的作品内容充实、语言精炼，呈现朴素自然之美。而“为文造情”的创作属于形式主义，所谓“有志深轩冕，而泛咏皋壤。心缠几务，而虚述人外”[5]538。而缺乏真情的矫揉造作之作，往往导致“体情之制日疏，逐文之篇愈盛”[5]538，对魏晋六朝文学创作造成了不良影响。

《雕虫论》云：“宋明帝聪博好文史，……每国有祯祥及行幸燕集，则陈诗展义，且以命朝臣。其戎士武夫则迁请不暇，困于课限，或买以应诏焉。”[12]575可见，魏晋时期确有许多“为情造文”的捉刀之作。《颜氏家训》卷四记载了此类作品：

凡代人为文，皆作彼语，理宜然矣。至于哀伤凶祸之辞，不可辄代。蔡邕为胡金盈作《母灵表颂》曰：“悲母氏之不永，然委我而夙丧。”又为胡颢作其父铭曰：“葬我考议郎君。”《袁三公颂》曰：“猗欤我祖，出自有妫。”王粲《为潘文则作思亲诗》云：“躬此劳悴，鞠予小人；
庶我显妣，克保遐年。”而并载乎邕、粲之集，此例甚众。古人之所行，今世以为讳。陈思王《武帝诔》，遂深永蛰之思；
潘岳《悼亡赋》，乃怆手泽之遗：是方父于虫，匹妇于考也。[13]260

请他人捉刀在当时成为流行的风气。颜之推认为此法不可乱用，因为这种做法对当时淫靡浮夸文风的形成起到了推波助澜的作用。刘勰对此也很反感，因此为了正文风而批判“为文造情”，力图矫正齐梁文坛上的讹滥文风。刘勰将“为文造情”的做法溯源到楚辞，认为楚辞与经典之作相比具有诡异之辞、谲怪之谈、狷狭之志、荒淫之意等特征，对汉赋繁丽铺陈的风格有直接影响。《文心雕龙》云：

暨楚之骚文，矩式周人；
汉之赋颂，影写楚世；
魏之篇制，顾慕汉风；
晋之辞章，瞻望魏采。搉而论之，则黄唐淳而质，虞夏质而辨，商周丽而雅，楚汉侈而艳，魏晋浅而绮，宋初讹而新。从质及讹，弥近弥澹，何则？竞今疏古，风昧气衰也。[5]520

刘勰认为文学追求形式美的弊病自“楚汉侈而艳”始，汉赋本应“原夫登高之旨，盖睹物兴情。情以物兴，故义必明雅；
物以情观，故词必巧丽”[5]136，辞赋家却将其变成了“逐末之俦，蔑弃其本，虽读千赋，愈惑体要。遂使繁华损枝，膏腴害骨，无贵风轨，莫益劝戒”[5]136之作，致使文学作品的体情功能日益衰弱。在刘勰生活的时代，文学自觉意识与纷乱的社会文化相交混，使文人渐渐浸染了“穿凿取新”的风气，最终走向追求文贵形似、务华弃实的创作道路。因此，刘勰否定“为文造情”，也带有对自楚辞、汉赋以来的形式主义文风给予深刻批判的用意。

刘勰对“为文造情”的批判，在一定程度上影响了王国维的文学观。王国维反对“铺缀的文学”“文绣的文学”，认为“铺缀的文学，决非真正文学也”[14]92，“文绣的文学之不足为真文学也，与铺缀的文学同”[14]93。这说明就反对沽名钓誉式的虚假文学创作而言，古今文学家和批评家持有同样的态度。

如果作家创作是为了沽名钓誉，那么“为文造情”的创作取向理应受到反对。然而通观文学史，“为文造情”的创作行为比比皆是，有些作家并非为了以文猎名，比如汉赋家对楚辞的仿拟、魏晋时期的拟代之风、唐代的苦吟现象和宋代对诗法的讲求，在某种程度上都可以视为“为文造情”。从功利层面看，“为文造情”与汉魏六朝的拟代现象之间有必然联系。从学养层面看，拟代之风与唐代及后世的苦吟现象相关联。因此，本文主要以汉魏六朝的拟代现象与唐代及后世的苦吟现象为探讨对象，梳理文学史上“为文造情”创作取向的流变轨迹。

秦汉之际，辞赋家相继兴起，辞赋创作达到极盛，出现了大量拟代之作。辞赋家仿拟屈原的《九章》《九歌》、宋玉的《九辩》而作《九怀》《九叹》《九愍》等，形成了独特的“九体”。《文心雕龙·杂文》云：

自《七发》以下，作者继踵，观枚氏首唱，信独拔而伟丽矣。及傅毅《七激》，会清要之工；
崔骃《七依》，入博雅之巧；
张衡《七辨》，结采绵靡；
崔瑗《七厉》，植义纯正；
陈思《七启》，取美于宏壮；
仲宣《七释》，致辨于事理。自桓麟《七说》以下，左思《七讽》以上，枝附影从，十有馀家。[5]255

无论是仿拟《九歌》的“九体”还是仿拟《七发》的“七体”，未必都是文人们“情动而辞发”之作，必然蕴含着为了模拟他人之作而“为文造情”的成分。随着文人诗的发展，汉代出现了代言体诗歌，如托名苏武与李陵的《苏武李陵赠答诗》、张衡的《同声歌》。建安年间，文人之间有“同题共作”代言体诗的风尚。根据林大志的统计，建安作家现存诗赋总数约三百篇，而代言之作近二十篇[15]，如曹丕、曹植、王璨等人作有《述征赋》，曹丕、曹植、王璨作有《出妇赋》，陈琳、王璨、应玚、杨修等人作有《神女赋》，曹植、陈琳、王璨、应玚等人作有《鹦鹉赋》。魏晋时期，鲍照等一大批诗人模拟古诗、汉乐府等作品进行创作，推动了六朝仿拟之风的盛行。萧统《文选》收录了六十三首拟代诗，作者涉及陆机、张载、陶渊明、谢灵运、鲍照、江淹等著名诗人，体裁包含了五言古诗和七言古诗。陆机的《古诗十二首》就是以《古诗十九首》为模拟对象而创作的组诗。刘铄、鲍照、鲍令晖、沈约、萧统等人则模仿《古诗十九首》中的具体篇目进行创作，如刘铄的《拟行行重行行诗》《拟明月何皎皎诗》。曹丕、曹植、王璨等人有大量模拟《古诗十九首》的诗句，如《行行重行行》中的“各在天一涯”被徐幹模仿为《室思》中的“各在天一方”，《明月何皎皎》中的“忧愁不能寐”经王璨改造为《七哀》诗中的“独夜不能寐”。此类模拟之作在魏晋六朝的诗作中不胜枚举，如果都属于“因情生文”“为情造文”，那么这么多诗人都思有同指、情有同感，着实令人难以置信。

中唐以后，诗歌领域形成了以孟郊、贾岛为代表的“苦吟派”，其创作风尚为晚唐五代的诗人所效仿。据《全唐诗》载，有近六十位诗人直接标明自己的诗作属于“苦吟”之作，相关诗歌近百首。“苦吟”之“苦”并非指一般意义上的苦，诗人追求的是苦中作乐、以苦为美，立足于“苦”而重视“吟”，而吟诗在诗人看来实为一件乐事。“苦吟”可以理解为“苦心推敲”，是孟郊、贾岛等人的创作方式，也可以理解为在反复吟咏中欣赏玩味诗歌的妙处。刘禹锡《金陵五题并序》云：

余少为江南客，而未游秣陵，尝有遗恨。后为历阳守，跂而望之。适有客以《金陵五题》相示，逌尔生思，欻然有得。他日友人白乐天掉头苦吟，叹赏良久。且曰：“《石头》诗云‘潮打空城寂寞回’，吾知后之诗人，不复措词矣。”余四咏虽不及此，亦不孤乐天之言耳。[16]2698

白乐天苦吟的是刘禹锡创作的《金陵五题》诗，反映了当时有以“苦吟”的方式鉴赏诗歌而怡情悦性的现象。杜牧的诗句“仲蔚欲知何处在，苦吟林下拂诗尘”[17]202，可以作为佐证。创作活动中的“苦吟”也好，欣赏活动中的“苦吟”也好，未必意味着诗人思想情感有真实之“苦”，相反可能蕴含“乐”的成分。如此一来，诗人的创作很可能是“为文造情”。

由上可知，“为文造情”的现象在文学史上长期存在，其合理性主要体现在以下四个方面。其一，魏晋南北朝时期，儒释道三家思想并行于世，且相互融汇发展，丰富了人的精神世界，促进了作为个体的人的意识觉醒和文学的自觉。然而，这一时期文学创作的主体主要是皇族和士族成员，他们远离社会底层，对现实生活中普通人的境遇缺乏认识和体验，往往将是否“善属文”作为品藻人物的重要标准，追求文辞华丽、声韵和谐、用典富赡的形式美成为风气，客观上助推了“为文造情”的创作取向。其二，从某种意义上说，文学发展往往得益于“为情造文”，但是也离不开“为文造情”。“为文造情”抒发的是作家的一己之情，可以使作家不受“以讽其上”政治教化目的的约束，拓展了作家的艺术创造空间。于是，作家在“为文”非功利性目的的引导下，可以自由探索文学的内在审美规律，自觉追求文学的形式美。长期积累下来，“为文造情”就推动了作家拓展文学语言的表现力，使文学逐渐摆脱经学而朝着纯文学的方向发展。其三，中国古代诗法理论皆指向创作实践，目的在于让后学者有路径可依、有法式可循。然而，不是所有的人都能按照诗法理论提示的思路、方法或要领达到“义味腾跃而生，辞气丛杂而至”[5]656，或臻于“应感之会，通塞之纪。来不可遏，去不可止”[18]263的境界。诗歌创作要想走向繁荣，既需要诗法理论引导，也需要诗人反复模拟与苦吟的创作实践磨练。因此，诗歌创作的发展在客观上需要“为文造情”的精神。其四，从文学史的角度看，“为文造情”在精神层面和学养层面为中国古代文学做出了贡献。自刘勰重视学养对文学创作的重要作用之后，后世作家遂将学养置于重要地位。江西诗派代表诗人黄庭坚称“老杜作诗，退之作文，无一字无来历”[19]400，严羽指出江西诗派“以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗”[20]26，都着眼于学养批评作家及其创作，揭示了学养是文学流派及其谱系形成的重要基础。晚唐五代所开启的“苦吟”风尚，使五言律诗在这一时期出现了前所未有的鼎盛局面，并对宋代诗法理论产生了深远影响，江西诗派、江湖诗派的创作成就与“苦吟”脱离不了关系。

拟代现象兴盛于汉魏六朝，是诗歌创作领域出现的一种特殊现象。“拟代”指的是诗人们以模拟创作、代人立言的方式，站在原作品或者被代言对象的立场上进行的创作活动。模仿原作或以代言对象的口吻创作，是拟代的突出特征。汉魏六朝的作家出于功利目的的拟代创作，因其缺乏真情实感和创造活力而受人诟病，然而从文学发展的角度看，拟代又是作家主动承担文学责任的表现。拟代使得作家积极探索文学规律，自觉发挥文学创作的主体性作用。如汉赋有班固作《两都赋》，又有张衡作《二京赋》，后者在谋篇布局上完全模仿前者，但比前者更宏大、更细致，也更富特色。左思模仿班固、张衡的作品而作《三都赋》，“及赋成，时人未之重。思自以其作不谢班张，恐以人废言，安定皇甫谧有高誉，思造而示之。谧称善……至若此赋，拟议数家，傅辞会义，抑多精致……司空张华见而叹曰：‘班、张之流也，使读之者尽而余，久而更新。’于是豪贵之家竞相传写，洛阳为之纸贵。”[21]2377可见“为文造情”之作，也有青出于蓝而胜于蓝的。有些拟代之作，本身就具有独立的审美特性。阮籍的父亲阮瑀早逝，建安文人创作的拟代之作有《寡妇诗》《寡妇赋》。这些作品均从书写阮籍母亲的情感体验入手，“揣测”她的忧苦凄怆之情。在拟代过程中，文人们丰富了情感世界，积累了诗学素养。

关于唐五代诗人的“苦吟”风尚，元好问的《论诗绝句》云：“诗肠搜苦白头生，故纸尘昏枉乞灵。不信骊珠不难得，试看金翅擘沧溟。”[22]276元好问认为，作诗应该像大鹏在太空中自由遨游一般，心灵与笔力才能得到充分释放。他反对闭门造车和在故纸堆里摸索，也反对搜肠刮肚式的创作。从诗人的创作实绩看，苦吟往往导致意象孤峻、情味苦涩，与传统诗学理论重视兴象玲珑、意蕴隽永的美学取向相去甚远。但是，每个作家在具体写作实践中往往容易陷入苦吟之境，因为创作灵感的闪现不是凭空而来的，而是作家在阅读积累、创作实践和现象思忖等多方面因素的长期作用下出现的。王国维认为，人生虽然长苦，但是上进之苦终究可以转变为乐，因此苦吟往往经由一个由苦而乐的变化过程，引诱着诗人乐于为它付出心血[23]16。白居易曾说，自己深受“诗魔”的折磨，但是甘之如饴、乐而忘忧[24]1435。因此，“苦吟”并非人生之苦，而是作家提升学养、丰富心灵和积聚才情的必由路径。而“苦吟”则有助于诗人在反复涵咏、用心赏玩中丰富诗的内涵和意境，创生篇中“独拔者”（警句或“秀句”）。“何如海日生残夜，一句能令万古传。”[25]7736唐五代诗人经“吟咏”“苦吟”创作出了大量名句，如贾岛的“鸟宿池边树，僧敲月下门”“两句三年得，一吟双泪流”等诗句。贾岛的自叙包含着明显夸张成分，其“造情”痕迹不言而喻。因此，就作家养成机制而言，“苦吟”与“为文造情”密不可分，它使诗人创作有一定的路径可走、法式可循和精神可依。