管虎电影美学风格嬗变

赵 刚

（山东艺术学院 传媒学院，山东 济南 250300）

1992 年由管虎执导的聚焦于表现小人物生存境遇的《头发乱了》横空出世。在此之后他拍摄的《浪漫街头》《上车，走吧》延续了《头发乱了》所关注的母题。进入21 世纪初期，对人性善恶探讨的《斗牛》《杀生》代表了导演管虎的最高艺术成就，到后来管虎在《厨子戏痞子》《老炮儿》中进行了商业化尝试，喜剧幽默与明星策略迎合了消费时代下观众的审美趣味。而2020 年的《八佰》《金刚川》则以大众化、标准化、规范化的工业美学创作标准赢得了观众的认可。管虎的电影风格随着时代的变迁和个人的成长不断转向，与其他第六代导演相比，管虎对时代的变迁和中国电影市场的变化有着良好的适应能力。在当今的时代语境下，管虎的创作历程在一定程度上映射出了第六代导演创作与转型的艰难历程。探讨其导演风格的美学嬗变在今天有着独特的意义，这一种导演风格的转向可为中国第六代导演的转型和新生代导演的创作提供借鉴的经验。

从1992 年的《头发乱了》到2020 年的《金刚川》，管虎在近28 年的创作生涯中经历了“作者”镜头下的边缘创作、艺术探索的人性思考、作者电影的商业化尝试、工业美学视野下的家国情怀这四个阶段的转变。

（一）“作者”镜头下的边缘创作（1992 年—2002 年）

20 世纪90 年代第六代导演陆陆续续登上中国电影舞台，其中北京电影学院85 班和87 班导演系毕业的一批学生成为这个集体的重要组成部分。1991 年管虎从87 班导演系毕业，此时的中国正处于改革开放的经济化浪潮中，对“文化大革命”和历史的反思逐渐淡化，政治、经济、文化呈现出了前所未有的发展状态。正是在这样的大背景下，管虎于1992 年拍摄出了《头发乱了》，紧接着《浪漫街头》《上车，走吧》相继问世。这一时期，管虎的影片呈现出鲜明的作者风格，正如法国新浪潮的先驱人物阿斯特吕克在《摄影机-自来水笔:新先锋派的诞生》这篇文章中写到的那样：“电影导演手中的摄影机应该像作家手中的笔随心所欲自由地书写，表达个人的思想，表现人的情感。电影导演不再是机械式地搬演小说或者电影剧本的摄影者，而是具有自身独特创造性的艺术家。”[1]与第五代导演聚焦于历史反思不同，这三部影片在主题上高度一致地聚焦于小人物的迷惘与焦虑，关注在20 世纪90 年代在经济浪潮冲击下的个体心灵。在人物层面，这三部影片出现了新的人物群像，《头发乱了》中的学生叶彤、片警卫东、小商人迟萱、逃犯雷兵、摇滚歌手彭威等人都是刚踏入社会的青年或者学生。叶彤是一个典型的人物，她厌倦学医，徘徊于警察卫东和摇滚歌手彭威之间，她是90 年代处于中国巨变时期的青年在体制与非体制之间游离的一个缩影；
《浪漫街头》的主角是土生土长的出租车司机发子和外地来京上学的学生英子，生活的琐事给他们带了无尽的压力，使得他们只有彼此相互依偎；
《上车，走吧》里的刘承强和高明是从山东农村来北京跑小巴的农民工，他们在城市谋生却受到当地人的排挤，隐藏在刘承强和高明背后的正是20 世纪90 年代急速城市化背景下，农民工进入城市后所面临身份和话语的双重缺失。不同于第五代导演表现历史环境中成长起来的奇观化人物，管虎的这三部影片将都市小商贩、进城农民工、大学毕业生等小人物放在了表现的中心位置。

在空间的选择上，这三部影片不同于第五代导演选择在具有符号化意义的空间进行叙事，而是把摄影机对准了北京这一高度写实的空间。《头发乱了》《浪漫街头》里的北京胡同灰蒙蒙一片，画面里充满着压抑的气息。《上车，走吧》里从北京西站到胡同这一带在当时正是北京电影学院的所在地，导演以影像的方式记录那段焦虑的青春时光。另外，这三部影片还呈现出了独特的“粗糙美学”影像风格，实景拍摄、自然光线所造成的明暗不均、MTV 式的拼贴剪辑画面传达出了像叶彤、发子、高明这类小人物在城市里的迷惘、焦虑、不安。非职业化演员的表演搭配职业演员的专业表演也是管虎在这一时期特有的风格，毕业于北京电影学院表演系的孔琳和作为非职业演员的耿乐在《头发乱了》中分别饰演叶彤和彭威，耿乐的长发形象符合摇滚歌手彭威这一角色，把一个摇滚歌手的空虚、躁动演绎得非常到位；
作为非职业化演员的谢东在《浪漫街头》中对司机发子这一角色的诠释和黄渤在首秀之作《上车，走吧》中对性格内向的高明这一人物的演绎，生动地诠释了初入社会的青年难以言说的压抑心境。

（二）艺术探索中的人性思考（2009 年—2012年）

伴随着管虎电影创作的日渐成熟和导演自身年纪的增长，导演管虎不再一味地沉迷于迷惘苦恼的边缘青年的世界里，不再一味地去诟病经济急速发展所带来的社会问题。在经历了近乎10 年的沉淀后，管虎在人性的真善美和假丑恶上有了更多的思考，因此，管虎在这一时期创作的《斗牛》和《杀生》也成为他到目前为止艺术成就最高的作品。

《斗牛》和《杀生》在主题上聚焦于表现人性的善恶。这两部电影不同于早期的《头发乱了》《浪漫街头》和《上车，走吧》所表现的初入社会的青年在城市里艰难的生存状态，此时的管虎把关注的重点放在了对人性的探索上。《斗牛》中牛二是一个憨厚老实的人，他从一个贪生怕死的人成长为了一个“契约精神”的坚定捍卫者，可最终他依旧被封建社会无情地抛弃并湮没在历史的滚滚洪流中；
《杀生》里的牛结实企图以一己之力冲破封建秩序，最终却被愚昧无知的村民联合杀死，正如福柯在《规训与惩罚：新监狱的诞生》中所描述的规训社会。在福柯看来，惩罚的权利已经渗透并存在于各种社会组织中，谁企图对抗这个群体或者组织的权威，谁就会遭到组织的惩罚和规训。[2]

在空间的选择上，《斗牛》和《杀生》再也没有把摄影机对准北京胡同，而是把场景空间安排在了沂蒙山区的堡垒村马牧池和西南边陲一个封闭落后的长寿村。马牧池是具有高度象征意义的符号空间，牛二总是想逃出这个充满死亡气息的空间，却因为一纸契约把自己的命运和这个空间紧紧地捆绑在了一起；
长寿村同样是导演管虎构建的寓言式空间，并以此来批判愚昧、虚伪的国民劣根性。导演在《斗牛》《杀生》中开始大量启用职业化的演员，主要的角色几乎没有非职业化演员参演，影片中也融入了许多黑色幽默的情节，这些都是出于商业票房的考虑。尽管导演管虎有意识地在影片中融入了商业的元素，但是，这两部影片关乎人性善恶的思考过于晦涩，观众难以接受，这使得《斗牛》《杀生》在当时面临“叫好不叫座”的困境。还值得注意的是，《斗牛》《杀生》采用了倒叙、插叙、闪回等非线性叙事的手法，摒弃了《头发乱了》《浪漫街头》《上车，走吧》所使用的线性叙事。这种碎片化的叙事手法破坏了叙事的连贯性，契合了影片中牛二和牛结实那荒诞、悲剧、破碎、拼贴般的人生经历。在影调上，《斗牛》《杀生》相较90 年代的作品更强调反差。如果说《头发乱了》《浪漫街头》《上车，走吧》用一片灰蒙蒙的色调强调那段青年迷惘的时光，那么《斗牛》《杀生》则通过影调和色彩上的反差来反思生存与死亡、人性的善与恶。《斗牛》中白色的牛奶和烧焦的尸体所形成的强烈对比是对日本法西斯漠视生命的无声控诉，九儿身上穿着的红棉袄和头发上的红头绳象征着生命的律动与脆弱。《杀生》中愚昧无知的村民在巫术仪式上身着的黑袍、披上白纱的马寡妇、穿着红裤子的牛结实，强烈的色彩反差传达了管虎对封建家族陈规、人性阴暗和集体暴力的批评。

从1992 年至今，在导演管虎的作品中青春的主观情绪逐渐淡化、更多的是对人性冷眼旁观的思考，把社会里各色人物赤裸裸地展示在观众面前。不同于《头发乱了》中对人物心理的过多描写，这一时期，导演管虎在其作品中客观化直接表现人物，让观众去思考人性的真善美与假丑恶。

（三）作者电影的商业化尝试（2013 年—2015年）

回顾2013 年中国电影市场，像《小时代》《西游降魔篇》《泰囧》等商业电影均取得了不错的票房成绩，电影观众规模不断扩大。面对良好的电影市场环境，同时出现《斗牛》《杀生》票房惨淡的状况，导演管虎不得不开始反思自己以往的创作模式，开始探索新的出路，逐渐向体制内靠拢。这种转型与第五代的完全迷失不同，它是在保证影片基本艺术内核的前提下，对其形式进行了商业化的包装与运作，在内容上继续关照小人物，在电影语言的形式上向迎合观众的观影审美趣味靠拢。正如管虎在接受采访时说：“我无法做到像贾樟柯、小帅那样特别的纯粹，同时也不能像宁浩那样在商业电影里如鱼得水。我只能尽量把商业电影做的有作者的味道，或者把作者电影最大的商业化”。[3]

2013 年管虎创作了第一部商业转型的试水之作《厨子戏子痞子》。这部影片摒弃了《斗牛》《杀生》中对国民善恶本性的冷峻思考，而是讲述了以“胆小的厨子”“颠三倒四的戏子”“流氓的痞子”“神经质的老板娘”为首的青年爱国地下党上演了一场闹剧。比起之前导演管虎对小人物的迷惘焦虑的关注、对人性善恶的哲理思考，这一时期的管虎开始专注于对历史的改写，寻找作者电影商业化的出路。《厨子戏子痞子》中的青年地下党的言谈举止颠覆了传统抗日片中拘谨、严肃的人物形象，黄渤从《斗牛》中憨厚、淳朴的牛二摇身变成了痞里痞气的“西部牛仔”形象，在厨子、戏子、老板娘的幽默语言、夸张动作的配合下，从日军细菌专家手中获取了虎列拉病毒的方程式，完成了从小人物到英雄角色的转变。

在类型上，导演在抗战片中融入了西部片、悬疑片、喜剧片、动画片、动作片的元素，使影片更具有了商业化的气质。喜剧元素的融入影片，在料理店这个高度封闭的垂直空间里，事态发展出人意料，情节跌宕起伏，剧情幽默百转，使观众完全沉浸在了笑料百出的故事之中。时尚的游戏和漫画的元素的加入迎合了大众的审美趣味，影片不再具有《斗牛》《杀生》的艺术高度而走向通俗。正如导演管虎在接受腾讯娱乐采访的时候所说：“因为我不是在做一个历史上的探讨，像《斗牛》那样，我对日军有一个判断、对整个民族有一个判断……”虽然《厨子戏子痞子》是一部讨好观众、讨好市场的影片，但是以这种的形式对抗日片的改写，同样也使得这部影片备受争议。

《厨子戏子痞子》之后，导演管虎的《老炮儿》似乎成熟了许多。《老炮儿》的主题不同于《厨子戏子痞子》对青年爱国者的歌颂，也与《杀生》《斗牛》的“寓言式故事”大相径庭，它回归到了现实生活中关乎以六爷为代表的“旧时代”普通人尊严的问题上。导演管虎塑造了张学军这个双重英雄人物形象，张学军既是中国传统家庭中父亲式的英雄形象，也是一个江湖小混混们崇拜的英雄形象，他试图活在过去的秩序里，活在自己年轻的生活中，对抗新生秩序是他维护尊严的最后手段，影片的结尾，六爷在冰面上倒下，象征着一个属于他的时代的结束。

除了内容层面，值得注意的是《老炮儿》商业化的运作策略。在《厨子戏子痞子》取得2.7 亿票房的好成绩后，特别是2013 年IP 流量时代的开启，《致我们终将逝去的青春》《匆匆那年》《左耳》等电影大量地使用流量明星均获得了不错的票房成绩。在此影响下，管虎在《老炮儿》中也启用流量明星，流量明星有着大量的粉丝群体，这些粉丝可能不会关心影片由谁导演，也不会关心影片所讲的内容，他们首要关心的是，是否有自己喜欢的明星出演。因此，这样的流量明星必然在影片的宣发上起到推波助澜的作用，同时在那个流量即票房的时代，这更是一种票房的保证。

如果说《斗牛》《杀生》的艺术成就源自以寓言式的隐喻批判人性的阴暗和启发国民向善，那么《厨子戏子痞子》《老炮儿》则是以对类型的突破和流量明星的商业化运作策略来完成作者电影的商业化转型。

（四）工业美学视野下的家国情怀（2019 年至今）

电影工业美学是在《战狼Ⅱ》《湄公河行动》等一系列国产新主流大片产生后，北京大学艺术学院陈旭光教授提出的一个关于电影工业化生产升级的理论。他认为电影工业美学包含了如下必不可少的内容：“秉承电影产业观念与类型生产原则，在电影生产中弱化感性、自我的体验，代之以理性、标准化、规范化的工作方式，游走于电影工业生产的体制之内，服膺于‘制片人中心制’但又兼顾电影创作艺术追求，最大限度地平衡电影艺术性/商业性、体制性/作者性的关系，追求电影美学效益和经济效益的统一。”其次，“电影工业美学是工业和美学的一个折中，不是一种超美学或者小众精英化、小圈子化的经典高雅的美学与文化，而是大众化，‘平均的’，不那么鼓励和凸显个人风格的美学”。[4]基于陈旭光教授对电影工业美学理论的阐释，可以看出导演管虎在这一时期创作的《我和我的祖国》（前夜篇）、《八佰》以及《金刚川》比《厨子戏子痞子》《老炮儿》更加商业化，并且严格按照电影工业美学体系的标准进行创作。

1.电影新美学和类型融合的新发展。《我和我的祖国》（前夜篇）、《八佰》和《金刚川》就鲜明地体现了电影工业美学所阐释的内容。从题材上看，《八佰》和《金刚川》都是属于主旋律历史题材，它不是小众精英和小众圈子里的人才知道的历史事件，开国大典、八百壮士镇守四行仓库和抗美援朝的金城战役对于每一个国人来说都耳熟能详，是一种大众化的历史题材。从主题上看，这三部影片都是表现个体小人物的价值观与国家主流价值的统一，把爱国主义通过老铁、端午、小湖北这些镇守仓库的普通士兵和护桥的志愿军们的无私奉献、集体主义、舍生忘死来进行表达。从人物的塑造来看，导演采用了泛情化的策略，《我和我的祖国》（前夜篇）中由黄渤饰演的林治远为了排除故障连夜赶工，闯天安门广场的禁区，在最后的时刻排除了故障，为中国在国际上赢得了声誉。《八佰》中的新兵端午从开始畏战到不惧生死，最终献出了自己的生命；
老铁从贪生怕死到成为敢死队的队员阻击日军为大部队的撤退争取时间；
以及老算盘从开始为了保命到最后在苏州河南岸觉醒。以上这些人物并不是传统主旋律影片中高大全的人物，他们也有着自己的弱点，有的就为了见识一下战争的景象，有的就为了在乱世中活命……但是，伴随着日军的进攻，战友的牺牲，亲人的死亡，他们开始从一个逃避的人变得不畏生死，以自己的生命阻挡了日军如同潮水般的进攻，完成了由小人物向英雄的转化。

《八佰》在视听上采用了好莱坞的快节奏、强刺激的方式，特别是在表现日军进攻四行仓库时，快速切换的镜头表现战场上紧张而瞬息万变的气氛，观众的注意力牢牢地被故事情节吸引；
再看《金刚川》中在表现美军敌机来袭时，炮兵排与敌机对抗时紧张刺激的场面也是如此。另外，《八佰》中远景表现的壮阔战争场面，绑着手榴弹跳楼的中国军人被炸飞的场面，护旗时被敌机打得血肉模糊的中国军人们；
《金刚川》中远景展示的被砸毁的大桥，炮兵排与敌机对抗时震撼的视听场面，观众在沉浸式的观影体验中达到了与剧中人物的产生共情。除此以外，这些影片借鉴了好莱坞式的明星策略，《我和我的祖国》（前夜篇）采用了全明星阵容，《八佰》中的姜武、杜淳、魏晨、欧豪、王千源、张译、李晨……《金刚川》中的吴京、张译、李九霄、邓超、魏晨等流量明星的出演使得这些影片未映先火。另外，对于中国电影业而言，业界内一呼百应的明星寥寥无几，单个明星支撑起整部影片的票房显然是心有余而力不足，而豪华的明星阵容使得明星与明星之间强强联手、优势互补，成为赢取票房的一大保证。

2.工业化的标准制作体系。电影工业化的标准主要体现在技术化、规范化、标准化这几个层面。《我和我的祖国》是在创作团队确定主题和故事并保证统一风格的前提下，7 位导演明确分工且同时开始拍摄，使影片得以在短短的6 个月的时间内完成制作。不同于90 年代导演管虎创作的《头发乱了》《浪漫街头》和《上车，走吧》所呈现出粗粝的MTV 式拼贴画面，《八佰》采用的是一个月租金600 万元人民币的IMAX 摄影机。这款摄影机在全球仅有4 台，采用70 毫米胶片，它底片画质可扫描出12k 分辨率的画面，使得纵深的焦点更深了，比普通的35 毫米胶片高10 倍以上，通俗讲，把它投在5、6 层楼高的银幕上，画面仍具有无与伦比的极致清晰和真实感。因此在《八佰》中，观众看到的不同角度同样的爆炸场面是拍了好几遍的，建筑物的墙炸掉后，就得重新搭起来，这使得《八佰》的制作周期要高于一般的战争片。另外、《八佰》的搭景布景耗资7 个亿，所有场景需要提前在电脑中进行模拟，然后工人们花了18 个月百分之百地还原了1937 年四行仓库以及周边的68栋的真实面貌、还挖了一条苏州河、还原当时租界里的军事观察家对这场战争的直播。400 名跟组演员经过7 个月的训练，完成部队军人标准的战争动作、5000 名群演、300 公斤烟油、5000 千克废报纸、铺设了近5 万个镜头、埋了50 多千米的电线、平均每一个镜头700 个子弹点营造真实的战场气氛。以上这些数据足以说明《八佰》完完全全是在工业体系下完成制作的一部影片。如果说《八佰》是标准工业体系下的产物，那么《金刚川》则是中国电影工业体系下的一个奇迹。电影《金刚川》在2020 年3 月份立项，8 月份开始拍摄，投资4亿，不到3 个月的时间就制作完成。影片能超速完成取决于三个方面：一是剧本未动道具先行，二是精细化的分工，三是电影工业中数字技术的发展。在剧本仅仅提交梗概的情况下，第二天管虎就带领美术团队去丹东勘景，并开始调配道具。3 位导演各司其职，各自负责自己最擅长拍摄的部分，管虎主要负责炮、桥、河岸有关的部分，路阳主要负责树林戏份，郭帆负责特效的制作，同时他们也会进行横向的交流以保证风格的统一性。值得注意的是，《金刚川》团队采取了预拍的方法，花了4 天时间把所有分镜头先做出来，再花4 天时间在电脑中进行虚拟拍摄，之后再用4 天进行剪辑，然后把虚拟拍摄剪辑后的成品进行预览，需要特效制作的600 多个镜头通过郭帆组建的20 多家特效公司的2600 人团队进行完成。由于电影工业技术的进步，《金刚川》对传统电影的拍摄手法有了质化意义上的突破。

3.“制片人中心制”下的高效运作。谈到中国电影工业体系，不可忽略的一个因素就是制片人中心制。制片人中心制历来与源起于法国新浪潮的导演中心有着不可调和的矛盾。导演中心制强调导演的中心地位，按照其原则创作的电影也被称为作者电影，与之相反，制片人中心制更强调制片人的权利，制片人通过对电影资本的控制以使其投资的影片实现利益最大化。在今天商业化浪潮的大趋势下，仅仅强调导演中心制很难在商业市场上立足，制片人在电影生产与制作中的中心地位日趋重要。《八佰》和《金刚川》的制片人梁静曾经在采访中也透露出：“《八佰》从剧本到选场地拍摄，到演员的选择都是亲自进行的。《金刚川》的剧本梗概交上去的当天下午，七印象传媒就召开了制片会议，拍摄团队、服化道等等也很快确定了下来，同时要求制片团队制定详细的拍摄计划，制片团队也在拍摄的最前线和拍摄团队通力合作，以随时应对突发状况。”[5]如果没有强大的制片团队，《八佰》不会呈现出与好莱坞媲美的视听，《金刚川》更不会在如此短暂的时间内完成精湛的制作。

总之，从1992 年到2020 年，导演管虎的电影风格经历了四次转变。《头发乱了》《浪漫街头》和《上车，走吧》呈现出鲜明的作者风格，这三部影片传达了导演对初入社会的青年人的迷惘与苦恼的关注与关怀。而后的《斗牛》《杀生》，是管虎在沉寂多年后，以冷峻的态度和寓言式的隐喻探讨国民善恶的本性。面对不可逆转的商业化浪潮，管虎走上了作者电影商业化的道路，创作出了《厨子戏子痞子》《老炮儿》这两部商业转型之作，以喜剧幽默、通俗化的叙事、明星策略迎合了大众的审美趣味，均取得了不错的票房成绩。在《战狼Ⅱ》《红海行动》《智取威虎山》和“建国三部曲”采取严格的工业化标准制作并获得成功后，管虎紧随其后创作出了《我和我的祖国》（前夜篇）、《八佰》和《金刚川》，由此，导演管虎也完成了电影风格的第四次转变。

20 世纪90 年代，中国第六代导演陆陆续续从电影学院毕业，此时的中国正处于改革开放的经济化浪潮中，传统的经济模式、文化理念、价值观开始发生改变，新的经济模式、文化、价值观开始兴起。没有资金支持的第六代导演，刚走出电影学院大门便成为都市的边缘人和他者，他们只能借助影片宣泄内心的苦闷与压抑并表达自己对生活的本真体验。从管虎的个人经历来看，管虎出生在文艺世家，在管虎刚出生时，其父母就被下放到北大荒和青海劳动改造，直到管虎12 岁才回北京，父母的缺席和非传统的家庭环境造就了管虎自由不羁的个性和特立独行的气质，这些因素同样也影响了管虎早期的电影风格。正如导演管虎在接受采访时说：“《头发乱了》所描述的是20 世纪90 年代的生活，那个年代所有的东西都在变化，所有的东西都在坍塌。所以，那个时候，外在的变化是涌进我身体里的，不太需要我主动或者刻意地表达什么。那时我个人的创作状态，用一个词概括就是‘精力旺盛’。当时我从电影学院刚刚毕业，从我个人和同龄群体的角度来说，的确是想在思想表达和艺术定位上尝试点什么，如果不挑战，如果不反叛，似乎少了些东西。早期的创作，靠的是身体由内向外挥发出来的一股劲儿，《头发乱了》是在这种状态下拍出来的。”[6]1996 年6 月19日国务院公布《电影管理条例》，在其第四十八条到五十一条中规定：建立适应社会主义经济体制的电影事业、重视和培养电影事业人才、建立电影发展专项资金，并在第五十九条到六十一条中规定了处罚的相关政策：擅自将电影底片、样片在境外冲洗及后期制作的，由国务院广播电视行政部门责令停止违法活动、擅自参加境外电影展或者电影节的，由国务院广播电影电视行政部门予以取缔。这个政策一方面对中国第六代导演来说提供了资金扶持的契机，但其先锋电影显然与当时的政策环境不太合调。在这样尴尬的环境下，管虎相继创作出了《浪漫街头》《上车，走吧》，这两部影片不仅聚焦于表现都市小人物的迷惘与焦虑，更表达了外地人在北京寻求身份认同所面临的困境。《头发乱了》《浪漫街头》《上车，走吧》这三部电影建立了导演管虎早期的创作风格并隐约地散发着一股“作者气”。但是面对政策和商业市场的双重压力，导演管虎开始淡出电影圈转向电视剧的拍摄。

在经过7 年电视剧的拍摄和沉淀后，对于导演管虎来说，曾经意气风发的年代已经过去，经历的酸甜苦辣和看到的世间百态使他的思考更加成熟、深沉、冷静，管虎的电影也开始从对边缘青年的关注转向对国民本性的批判。管虎在接受新浪娱乐采访时说道：“大概是在1995 年的时候吧，常跟朋友们一起喝酒聊天……其中有一个朋友说他们老家那有人，在1937 年到1946 年那段时间，跟一头牛一起，活过来了，其他人几乎都死光了。就因为这样一句话，就想着把它拍成一个电影，因为首先它有趣，第二是有可能可以反映出我想要的一些东西，像品质上的忠诚、忍耐、坚守等。这些动物身上的东西正是人所缺乏的，然后就想写这么一个故事。而拍电影时，就力图想把战争、人性的光辉、民族感，从一个普通生命的角度结合起来。”[7]于是在2009 年《斗牛》以寓言式的隐喻对国民品质进行批判，这也是导演创作生涯以来最具艺术水准的作品。继《斗牛》之后，《杀生》不仅是以冷峻的态度对国民品质的批评，也表达了导演对自己的偶像鲁迅先生的敬意。管虎在接受凤凰网采访时说：“我迷恋鲁迅的倔，批评精神今人无出其右，我喜欢鲁迅先生的小说，《杀生》与鲁迅先生的《狂人日记》有一脉相承的地方，看到国人缺自省精神……”[8]一方面，《斗牛》《杀生》凝结了人到中年的管虎对生命、对生活的反思，充满了人生哲学的味道，另一方面，由于对故事的表达过于晦涩，这两部影片在票房表现上都不尽如人意。

面对《斗牛》《杀生》票房上的失败，导演管虎意识到只有把电影做得通俗化，拍摄老百姓喜闻乐见的电影，讲老百姓爱听的故事，才能够获得观众的认可。另外，2012 年的电影市场逐渐壮大，喜剧电影《泰囧》更是以12.68 亿的票房创造了华语电影的票房纪录，2013 年以《小时代》为代表的青春电影掀起了一波票房狂潮。基于以上原因，管虎的电影风格再次发生转变，把《厨子戏子痞子》《老炮儿》的故事进行了通俗化的讲述，以喜剧幽默和明星策略来迎合大众的审美趣味。管虎对自身“作者气”的突破，放弃晦涩难懂的人生哲理主题，以通俗的故事赢得了观众的喜爱。

尝到了商业片带来的甜头，导演管虎又赶上了中国电影工业升级的好时机。3D 和特效技术均有了新的突破、高清摄影机逐渐开始武装电影的创作，《战狼Ⅱ》《红海行动》成为中国电影工业升级后第一批大获成功的影片。作为第六代导演之一的管虎显得尤为聪明，为了获得数字技术带来的红利，他不再满足于讲一个像《厨子戏子痞子》《老炮儿》这样通俗的好故事给观众听，而是紧随政策、市场、电影技术革新的步伐。《八佰》《金刚川》也如同《红海行动》在制作上严格遵循工业化、标准化、规范化的流程，给观众呈现了一场震撼的视觉盛宴。

总而言之，个人的成长经历、国家政策的导向、市场环境的变化、电影工业技术的进步影响了导演电影风格的四次转向。

纵观管虎的创作生涯，《头发乱了》《浪漫街头》《上车，走吧》的自我表达、《斗牛》《杀生》对国民劣根性的批判、《厨子戏子痞子》《老炮儿》的票房奇观、《八佰》《金刚川》以工业化的水准对革命先烈的致敬，管虎能够紧跟时代的步伐，在不可逆转的商业市场和工业化的浪潮下，完成了从作者电影到商业电影的转型且取得了不错的票房成绩。从这方面看，管虎的转型是值得借鉴和学习的。另一方面，管虎的转型也并非十全十美的，《厨子戏子痞子》对严肃的革命历史题材的狂欢化改造招致一些观众的不满；
《金刚川》采用复调式的叙事结构一遍遍重复着同一个故事，有着凑足时间的嫌疑而被观众质疑。作为导演，管虎应该像创作《八佰》时那样在商业资本的洪流中保持清醒，对故事、主题、人物、叙事等仔细地打磨，把自己对生命的体悟融入商业片的创作中，方能获得商业和艺术的双赢。

当一批批的导演开始顺应市场而转型时，要做到不放弃作品的作者性又能够被大众接受，创造出既富有艺术性又富有商业性的作品，至少应做到以下两点：一是把握时代的脉动与诉求，这要求导演要以影像表达出各类群体的心声，满足大众的审美需求，以最通俗化的故事直接戳中观众的内心深处。正如贾玲的《你好，李焕英》讲述了中国父母在养儿育女上的无私付出，对最具价值的母爱这一观念的赞颂引发了观众的共情，喜剧元素的使用也使得影片不失可看性。二是在商业的浪潮中不忘初心。习近平总书记《在文艺工作座谈会上的讲话》中强调：“在发展社会主义市场经济的条件下，许多文化产品要通过市场实现价值，当然不能完全不考虑经济效益。然而，同社会效益相比，经济效益是第二位的，当两个效益、两种价值发生矛盾时，经济效益要服从社会效益，市场价值要服从社会价值。文艺不能当市场的奴隶，不要沾满了铜臭气。优秀的文艺作品，最好是既能在思想上、艺术上取得成功，又能在市场上受到欢迎。要坚守文艺的审美理想、保持文艺的独立价值，合理设置反映市场接受程度的发行量、收视率、点击率、票房收入等量化指标，既不能忽视和否定这些指标，又不能把这些指标绝对化，被市场牵着鼻子走。”[9]电影创作不应该一味地盲目追求票房，而应当把引领社会的价值取向放在第一位，在此基础上追究求经济效益的最大化，只有在商业的洪流中不忘初心的导演才会在不断变化的电影市场中占有一席之地。

管虎作为第六代导演中转型最为成功的导演之一，在其过往的导演生涯中经历了作者镜头下的边缘创作、艺术探索中的人性思考、作者电影的商业化尝试和工业美学视野下的家国情怀这四个阶段。管虎的成功转型不是偶然，其风格的美学嬗变正好是其个人成长和中国电影市场变化的折射。他的导演风格的转变为第六代其他导演和新生代导演提供了一个转型的范式，有着独特的借鉴意义。

附表：管虎导演电影创作年表