威廉·卡洛斯·威廉斯和他的“反诗”

钱坤

1934年，威廉·卡洛斯·威廉斯(William Carlos Williams，1883-1963)出版了他的《1921-1931年诗集》(1921-1931CollectedPoems)。出乎意料的是，另一位著名现代派诗人华莱士·史蒂文斯(Stevens，1966：63)在为这部诗集作序时称，威廉斯的诗歌中存在“反诗”或“反诗的成分”(the anti-poetic)。威廉斯获悉后，大为光火，严词否认了诗与“反诗”的区分。他不仅以《存在物》(“The Entity”)作为回应，还在受访时直白地说：“任何东西都可以用来写诗。你无须拘泥于传统的诗歌素材。你感受到的任何东西，那些你深切或足够深切感受到的，甚至只是某些有趣的东西，都可作为艺术的素材”(Wagner，1976：21)。两位诗人之间的严重分歧主要源于“反诗”一词内在的含混性：史蒂文斯意图以“反诗”突显威廉斯诗歌中的现代意象和现实成分，称赞他是一位“挣扎着要摆脱非真实之蛇的现实主义者”(Stevens，1966：64)。然而，在此之前，一些读者和评论者曾经以类似的言辞攻击威廉斯，指责他的作品算不上诗歌。由此可见，如何理解“反诗”是一个关键性的问题。

从历史角度看，许多伟大的20世纪英美诗人虽然在早期经历了“一种可能由浪漫主义引发的虚无主义”，但是后来他们都各自实现了超越，转向现实诗歌。这种“新艺术在叶芝、艾略特、托马斯和史蒂文斯的作品中逐渐显现出来，并最终在威廉·卡洛斯·威廉斯的诗歌中得到了充分发展”(Miller，1966：1)。据此，严肃的评论者在讨论威廉斯的“反诗”时达成一定的共识，即它指诗歌中的现实成分(Burke，1966：60；
傅浩，2016:169-181)。鉴于评论界和公众对威廉斯的“反诗”有不同的解读，为了推动相关研究，我们必须时刻强调“反诗”的双引号不仅标明了其引用意义，还含有驱除词语中种种偏见与误解的暗示。换言之，加了双引号的“反诗”的内涵仅局限于诗歌素材的反叛性、现代性和现实性。

现代社会最基本的现实是工业化和现代化。“在技术大众化的时代，人与自然的关系发生了断裂”(董洪川，2020：40)，反映人类生活的文学、艺术也随之出现根本性的转变。转变即反叛过往。威廉斯的反叛在于他摒弃了僵化、过时的修辞学和诗体学，与田园牧歌、阳春白雪、顾影自怜的“风雅传统”(Genteel Tradition)分道扬镳，在于他沐浴着现代科学和视觉艺术的光辉，以美国的语言描述现代意象，“探寻围绕着他的现代性到底在生产和生成什么”(Marsh，1998：196-197)，追逐“全新的具有相对意义的新世界”(梁晶，2020:48-57)，表现外部真实与内部真实。这一切完整地蕴藏于他的“反诗”之中，有待我们进一步发掘和研究。

美国现代主义诗歌在发展进程中始终存在两条不同甚至对立的诗歌创作路线：第一条是欧洲文化路线，第二条是美国本土化路线。前者由艾略特(T.S.Eliot)主导，后者由庞德(Ezra Pound)主导(张子清，2018：72，87，92)。几乎终生没有离开过美国的威廉斯遵循第二条路线。他在庞德的劝说下，放弃了对浪漫派诗人约翰·济慈(John Keats)的模仿，远离“茶壶诗人”(tea-pot poets)和“写十四行诗的小人物”(little sonnet men)，怀着成为“美国诗人”(the American Bard)的理想，转向意象主义以及其他诗歌实验。意象主义是美国现代派诗歌的先锋，是“观念主导型文化向器物主导型文化的转变过程中”的一个里程碑(董洪川，2019：53)。其重要原则之一是“直接处理事物，无论是主观的还是客观的”(Pound，1968：3)。威廉斯从这种兼顾主观与客观的理念中汲取营养，并在此基础上，不断地学习、思考，逐渐形成一种他称之为“物外无思”(no ideas but in things)的独特诗学。

物与思的结合是世界与意识的“相互渗透”(Williams，1964：12)和“共同延伸”(Williams，1986：192)，它在一定程度上超越了主体与客体的分界，“打破了依据教义界定知识范围和唯‘精神’论的固有学术模式”(王晓路，2019：93-103)。“我”与外在于“我”的世界接触、交流、互动、融通。“作为单独实体的词语、物、人和上帝都消失，一切都变成一个整体”，而这个整体“不是一片混沌……其中满是以自身精确形体存在的事物”(Miller，1966：291-292)。在地位上，“我”等同于岩石、树木、花草；
“我”等同于《牧歌(我年轻些的时候)》[“Pastoral(When I was younger)”]中的房子、屋顶、旧铁丝网、栅栏和杂物间；
“我”等同于《对待城市的方式》(“Approach to a City”)中的街道、酒吧、工厂、电线、盘旋的海鸥和肮脏的雪；
“我”等同于《帕特森》(Paterson)中“人城合一”(city-man)的帕特森医生。在心理学上，“我”是诗人，是读者，也是诗中的人物；
“我”是男性，也是“我”接触过的女性；
“我”是《回去上班》(“The Return to Work”)中那两个穿短裙的女助手；
“我”也是《年轻的家庭主妇》(“The Young Housewife”)中那个衣衫不整的女人。概言之，“我”与一切“非我”等同，种种“非我”俱等同。钱兆明(Qian，1995：145)的洞见颇有参考意义：“威廉斯融入《春天与万物集》(SpringandAll，1923)中最显著的中国观念是一视同仁。这种同等看待宇宙万物——人和自然，春与秋，生命与死亡，愉悦与痛苦等等——的态度来自道家和禅宗”。作为结果的“一视同仁”思想诚然可能有其他的源头，但不可否认的是它赋予“反诗”进入诗歌的权利。

威廉斯的“反诗”受制于他的“直接接触”(immediate contact)理论，具有强烈的地方性和现在性。所谓地方性即本土性，他所坚持的本土性源于“在个别中发现普遍性”(Williams，1951：391)的哲学思想。实现此认识过程的前提是深彻了解个别。了解需要接触，人可以直接接触的是自己面前的世界，故乡无疑是威廉斯的最优选项。他以视觉、听觉、触觉、嗅觉、味觉与之接触，从而拥有了一切，“了解了一切”(Williams，1986：35)。“反诗”的现在性反映出一种“蔑视传统”(Fredman，2005：2)的美国传统。拉尔夫·瓦尔多·爱默生(Ralph Waldo Emerson，2010：1)说，“我们的时代总是向后看。它为父辈建造陵墓，它写传记、历史和评论。我们之前的一代又一代人面对面地凝视上帝和自然。我们则通过他们的眼睛来完成这一切。为什么我们不去享受直接与宇宙关联的乐趣呢？”此处，过去遭遇扬弃，现在与将来得到肯定。威廉斯则发扬前辈诗人的反叛精神，高呼：

过去在上，未来在下

而现在倾泻：那声咆哮

现在的咆哮，一种语言——

必然是我唯一关心之事。(Williams，1964：172)

他竭力以思维的洪水涤荡内部与外部世界，让一切固有观念都“下降”，成为“滋生万物的无形大地”或“语言、物和心灵的共同父亲”(Miller，1966：328-329)，进而廓清思维，直面现在，观察日常事物，体会及时情感，采用直接、清澈的语言进行诗歌创作。在他看来，自彼得拉克(Francesco Petrarch)以来盛行于欧洲大陆的十四行诗和维多利亚时代后期的那种“矫揉造作、无病呻吟、华而不实的诗风”(张跃军，2000：29-36)就和圣诞节后的圣诞树和装饰品一样，“都过时了”，应该被“推倒，砸碎，扔进火炉里”(Williams，1988：62)，为新的事物和理念让路。

地方性和现在性分属空间与时间的范畴。代表二者的空间轴与时间轴在威廉斯的“反诗”中相交，定位了诗人那个主客交织的时空坐标。在那里，“处于一处则无处不在，居于一时则无时不有”(Miller，1966：288)，因此，强调此时、此地绝不说明他是一个大国沙文主义者，或是一个夜郎自大、故步自封的乡巴佬，而是意味着他要立足美国，学习欧洲的成功机制，戏仿或模仿过程本身而不去复制结果。这反映一种美国式的实用主义精神。他曾这样发表自己的“反诗”宣言：“我他妈的想写什么就写什么，我他妈的想什么时候写就什么时候写，我他妈的想怎么写就怎么写”(Williams，1986：494)。话语虽然固执、偏激，却准确道出他的诗学和人生哲学，有一股浓浓的美国味儿。

“反诗”入诗的关键在于建构意象，更准确地说，在于建构美的意象。然而，“何为美”却是一个复杂的问题。柏拉图(Plato)宣称世界的本源是“理念”(Idea)，人的灵魂来于此，而美是“灵魂回忆”(Reminiscence)；
亚里士多德(Aristotle)划分了主体与客体，强调美的客观性：“凡物之美者，不论是生物或任何由部分组成的事物，不特须有安排得有条不紊的各部，而且须有其固有的相当规模。因为美有赖于规模与秩序”(缪灵珠，1998：10)；
狄德罗(Diderot，2008：31)寻得美的主观因素，并指出,“对关系的感觉就是美的基础，人在不同的语言里用无数不同的字眼所指出的正是这种对关系的感觉，这些字眼都只是标明不同种类的美”；
康德(Kant，2007：41)更注重人的审美，他认为，“品位判断是凝神观照，它对客体的存在无动于衷，仅仅裁决客体的特性如何引发快感或不快之感”；
黑格尔(Hegel，2008：142)则完全转向客观唯心主义，将美定义为“理性的感性显现”。

关于美与主体和客体之间的关系，威廉斯也有自己的观点。在《美国性格》(IntheAmericanGrain)中，美是“隐藏的火焰”(Williams，1956：204)，是一种内在的创造力量；
在《帕特森》中，美是“辐射中心/它抗拒最后的明晰化”(Williams，1964：133)。此外，他还提出，“秩序与发现、探索和揭示的组合是艺术的本质”(Williams，1985：158)；
“创造(如果你能)发现，否则/一切都不清晰”(Williams，1964：103)。由此可见，他的美学博采众家之长，既肯定客体的客观属性，又突出主体的能动性。在这个理论体系下，诗歌须有“规模与秩序”，也须协助读者“在观赏的对象和实际人生之中辟出一种适当的距离”(朱光潜，2011：64)。实现上述两个条件的难度本就颇高，而威廉斯又反对精巧的修辞和固定的格律，抛弃一套成熟的陌生化体系，这决定了普通文学手段已无法满足他“反诗”入诗的需求。

19世纪末20世纪初，西方视觉艺术蓬勃发展，各种流派你方唱罢我登场。威廉斯自小兴趣广泛，热衷体育、音乐、戏剧写作、戏剧表演和绘画。博观而约取，厚积而薄发，长期、深入的绘画学习拓宽了他的视野。当感受到象征主义诗句的贫乏时，他转向视觉艺术，尤其是精确主义、立体主义和达达主义。诗人最具实验性的达达主义尝试是《科拉在地狱：即兴之作》(KorainHell：Improvisations，1920)的“姊妹篇”——《春天与万物集》，它共“93页，由27首无题诗与若干段顺序错乱的散文混编而成”(傅浩，2015：1-54)。对多数读者而言，这部诗歌散文合集中的大部分内容几与梦呓无异。晦涩、荒谬、无意义不是威廉斯的追求。在此之后，他明智地在书写中压制了达达主义强大的反叛力量，只允许它激荡，不允许它泛滥。《1936-1939年诗集》(Poems1936-1939)中的《墙壁之间》(“Between Walls”)一诗即是如此：

医院后配 the back wings

楼那儿 of the

什么 hospital where

都 nothing

不会长堆着 will grow lie

煤渣 cinders

其中闪动 in which shine

破碎的 the broken

绿瓶子 pieces of a green

片儿 bottle(Williams，1986：453)

诗歌两行成1小节，共5节。特殊的断句方式导致每一行、每一小节都没有传统上的完整意义。第一小节结尾处的介词“of”和冠词“the”无论是独立开来，还是连在一起，如其后缺少实词的话，都没有实际意义。如此断句，不仅这2个词被掏空，就连它们之前的3个词“the back wings”也都没有了附着点。在诗歌中充满复义和幻想的词汇“wings”自此失去所有的神秘感，成为屹立在主楼之后的“配楼”。其他诗行也如此。“生长”(grow)、“堆放”(lie)、“没有”(nothing)、“闪烁”(shine)、“煤渣”(cinders)、“瓶子”(bottle)、“破碎的”(broken)和“绿色的”(green)这些具有实意的词语都遭遇切割，如绿玻璃瓶的碎片一般，闪着自身的光芒，零落于诗歌中。

达达主义理论家雨果·鲍尔(Hugo Ball，1989：52)说，“我们已将词语的可塑性推向几乎无可超越的极限。获得此结果的代价是舍弃逻辑上建构的理性句子……我们给词充上力与能，确保我们能重新发现那魔幻地综合了重重图像的‘罗格斯’到底蕴含何种狂热概念”。《墙壁之间》似是已“舍弃逻辑上建构的理性句子”，却大致保持语义和句法结构的整体性。威廉斯借助达达式的切割消除了“反诗”的缺陷，不断打破读者的预期，催促他们的思维不断跳往下一行，“鼓励了充满创造性的感性阅读”(付晶晶，2019：65)，引导他们走向“辐射中心”。与此同时，经历了切割，诗行中几乎每个词都暂时摆脱了句法和传统使用方法的束缚，回到它们的原初意义。在整体性的指引下，诗歌没有焦点，又处处是焦点，呈现出清晰无比的意象。此与精确主义倡导的“尽镜头技术之所能，清晰地聚焦前景和背景”(Schmidt，1988：13)颇为相合。干净、准确的词语紧紧抓住了威廉斯眼中的“反诗”，如照片或绘画一般，定住了时间与空间。既分离又相关的诸词之间生成的张力由于没有句号的限制，在诗歌中、在读者的反复吟诵中流转起来，永不终结。刹那成为永恒，一种动与静的永恒，“反诗”意象之美油然而生。

《墙壁之间》是威廉斯描写静物的诗歌中非常成功的一首。他抑制住情感，悄悄躲在诗歌之外，站在医院主楼上向下俯视。相比之下，《快速交通》(“Rapid Transit”)的场景和视角要复杂得多。后者采用立体主义的技法，并置了一份新闻报纸做的调查报告，某个诗人(很有可能是诗人本人)与他的读者之间的争吵，粘贴在公交车或地铁站里的公益性提示，一个印有群马腾跃的招牌，旅游推广宣传册上的广告，开车时播放的流行歌曲，等等。这些“反诗”相互之间没有因果关系或先后关系，它们是某一时刻城市从不同角度向诗人呈现的不同形态、不同部分。威廉斯将它们压缩进一个平面，创作了一幅拼贴图，进而“以模仿平面再现立体”(Apollinaire，1922a:7-19)，“赋予物体可塑性”(Apollinaire，1922b:49-60)。换言之，他打破了三维立体概念，创造出一个爱因斯坦所说的“第四维”(the fourth dimension)，一次性地再现这个城市在特定时刻里的全景。其中，那个印有群马腾跃的招牌最吸引目光:

THE HORSES black

&

PRANCED White(Williams, 1986:232)

此节类似中国竖版印刷书。大写黑体的“群马”(THE HORSES)和“腾跃”(PRANCED)居于左边一列，小写的“黑”(black)、“和”(&)、“白”(white)居于右边一列。左边一列模仿群马腾跃的姿态，因其黑体大写而气势十足；
右边一列指示，图片里上方是黑马，下方是白马。读者捕获文字信息时，也看到诗歌特殊的排版格式。此时，他会忘记自己与那个招牌的日常联系，不自觉地以筋肉模仿群马腾跃，在第四维里体验美。

艾略特是英美现代主义诗歌的权威，统治了20世纪20-50年代的美国诗坛。《普鲁弗洛克的情歌》(“The Love Song of J.Alfred Prufrock”)中颓废、无能的主人公，《荒原》(TheWasteLand)中荒芜、龟裂的大地和精神恍惚、肉体衰弱的荒原人既淋漓尽致地表达了他的悲观主义情节，也巧妙地再现了美国现代工业社会的矛盾和美国人的无力、迷茫与彷徨。尽管威廉斯极为厌恶艾略特的欧洲中心主义，他也不得不承认一个现实，即美国和美国人都病了。小医治病，中医治人，大医治国。威廉斯医生也有济世之心、治国之志。“他建议通过艺术的良药医治病态的文化”(Barnstone，2019:89-125)。从社会、政治、历史的角度看，艺术、文学、文化皆属“意识形态国家机器”(Ideological State Apparatus)。因此，威廉斯的治国理想是以“反诗”书写影响大众的“认同”(consent)，从而在思想上医治社会的疾病。

1914-1920年，一战和一战余波为美国经济的发展带来新机遇，同时其国内的劳资矛盾、种族矛盾、妇女权益问题也随之显露出来。威廉斯的诗集《酸葡萄》(SourGrapes，1921)一方面收录的“都是关于失望、烦恼的诗”(Williams，1958：34)，一方面又承载着美好的向往。时代和文学之间产生了奇异的共鸣。创作于1920年的《机车之舞序曲》(“Overture to a Dance of Locomotives”，以下简称《序曲》)正是该诗集中的佳作，是一颗既酸又甜的“反诗”葡萄，它延续了诗人推崇的即兴写作方式，呈现出一个火车站意象：

男人们在巨大的走廊里用假声

吟唱城市的名字：希望

千辛万苦地挤过向下的楼梯

进入深沉的轰鸣。(Williams，1986：146)

通向地狱的火车是现代文学中的经典隐喻。哈特·克莱恩(Hart Crane)的《隧道》(“The Tunnel”)、艾伦·泰特(Allen Tate)的《地铁》(“The Subway”)、艾略特的《荒原》(TheWasteLand)和艾伦·金斯堡(Allen Ginsberg)的《嚎叫》(“Howl”)都对其有所借鉴。《序曲》中的“希望”一词打破了这种传统，给火车站注入了生命。火车不再通往地狱，车站中的引导员也不再是“卡隆”(Charon)。当然，“希望”另有一种反讽式的阐释：资本主义工业社会建立了标准的生活方式和生活理想，而人们机械地跟从指引，走向轰鸣的“美国号”列车。两种阐释皆可在诗歌下文中找到依据，如“阳光”(sunlight)和“赤裸的石灰岩”(bare limestone)。希望与绝望、甜与酸融合在一起，忠实映射了诗人的理智与情感以及美国当时的社会心理。随着诗歌的展开，《序曲》中的希望占据了上风：

在亮闪闪的平行线上，脏兮兮的气缸

四周一团温暖的光——邀请进入——

应和着时间的旋律运动。但是刹车器

能让机车保持静止直至——

一声汽笛！(Williams，1986：146)

带有强烈性暗示的“气缸”，雌雄同体，内含巨大的生殖力。此意象可以扩展至美国资本主义的经济动力与创造力。“刹车器”(Brakes)则是美国政府的管控。机车成为动力和制动力的综合，它所处的“铁轨永远在自己身上/平行延展无限返回”(Williams，1986：147)，二者形成的整体意象洋溢着信心和乐观。过犹不及，不加限制的地方性和现在性产生盲目，导致威廉斯片面地夸大了他直接接触的资本主义生产力和生产关系，丧失了“无处不在”“无时不有”的理想意识。他不仅未能一叶知秋，反而告诉民众：“这舞蹈确切无疑”(Williams，1986：147)；
潜力无限、可控的资本主义美国刚刚奏响前进的“序曲”；
美国人应当积极向上，跟随引导，摆脱困境。这个治国处方“确切无疑”是一副“安慰剂”，它安慰他人和自我，除此之外无甚大用。

20世纪20年代又被称为“新时期”(The New Era)。“‘新时期’……这个定义根植于经济发展给大批富足的美国人带来新的激动人心的工作、文化、消费机会。这个定义令人们相信新时期是一个自由的时代”(布林克利，2018：931-932)。尽管如此，一个真相依然无法回避，即20年代以1921-1922年的经济萎缩为发端。1923年，威廉斯重新审视美国的经济萎缩和在此之前的经济飞跃，以《致埃尔西》(“To Elsie”)修正了自己的幼稚。这首诗如一份逻辑严谨、评价客观的诊断报告，它首先直接给出结论，即“纯粹的美国产品/疯了……”(Williams，1986：217)，然后指明从乡村迁移到城市的美国男性与女性的不同病征，进而分析这些女性的病因，接着聚焦“脑子坏掉的”埃尔西(Williams，1986：218)。借此，诗人展现了美国社会的乱象，直指美国的工业发展失控，严重威胁农业道德体系，剥夺了人们“农民传统赋予的个性”(Williams，1986：217)，引诱淳朴的美国人陷入堕落的深渊。《致埃尔西》发表时，美国经济正处于衰退后的低谷期，美国政府的应对措施也未能达到诗人的期许。“没人/见证/调整，没人驾驶这辆车”(Williams，1986：218)，美国社会面临全面失控的风险。为此，医生威廉斯提出自己设想的治疗方案：“只有在隔离的地方/某种东西/才会释放出来”(Williams，1986：219)。“隔离”(isolate)不是与世隔绝，而是直接接触美国工业社会，亲近善良，远离邪恶。此处，诗人威廉斯违背了意象主义不说教、不评论的原则，要求人们培育健全的头脑，明辨是非，改变社会风气，取得从下到上、从部分到整体的社会进步。他近乎绝望地呼喊，尝试为狂热、放纵、愚蠢的“新时期”打一针“镇定剂”。不幸的是，资本主义列车拒绝一切阻力。

威廉斯(Williams，1988：477)“至始至终都是一个粉红分子”，一个自由主义者。他的悲哀在于无法找到一个比垄断更合理、更文明、更有效的方法管控机器与机器生产，真正实现民主与自由。1929年10月，席卷整个资本主义世界的经济危机爆发，美国进入“大萧条”时期(The Great Depression)。盛极一时的垄断资本主义遭受严重打击，现代工业几乎毁于一旦。诗人也因投资失败，个人财政陷入困境。先追寻理想，还是先解救自己和美国，对于实用主义者威廉斯来说，不是一个问题。

最终成稿于1930年的组诗《对春天的道德诠释》(“Delia Primavera Transportata al Morale”)中有一首名为《四月》(“April”)的诗歌写道：“我……/想建立一个国家——”(Williams，1986：331)。从文字部分看，他充满反抗精神，依然“高昂着头”(Mariani，1966：322)。然而，犹豫、迷茫的省略号和破折号却告诉我们其实不然。他不知道是否该建立一个国家，也不知道如何建立一个国家，这仅是一个念头而已。更需注意的是，诗歌的中后段连续出现了8个“我相信”(Williams，1986：333-334)。字里行间虽不乏讽刺与自嘲之意，却也表明诗人觉得自己别无选择，只能相信美国政府有能力带领人民度过寒冬。这种信任肆意蔓延，甚至在《沐浴阳光的人们》中(“The Sun Bathers”)制造出幻象：

一个流浪汉暖和了起来

在门前

倚着东墙

1933年11月1日

满脸污渍的年轻人

穿着破旧的

军大衣

扭动着身体挠痒痒

肥胖的黑人女子

在一幢黄房子的窗户

旁边

面对着好天气

探出身来打哈欠(Williams，1986：371)

这3个“大萧条”时期的人物形象来自日常生活的3个不同方面。诗人不顾背景的整体性，以立体主义的方式直接将它们切割出来，压缩在一起，创造了荒诞的混响——经济危机中的中下层人民仿佛正在无忧无虑地享受人生。阿波利奈尔称，前辈画家和诗人创造出当下民众关于真实的概念，而“伟大的诗人和画家的社会功能是不断更新自然在人们眼前的显现”(Apollinaire，etal.，2010：17)。威廉斯对此深信不疑，他力求以诗歌意象重塑人关于真实的概念，意图如毕加索(Pablo Picasso)一般，建立一个在真实性上可以匹敌自然的第二自然。在这首诗中，浪漫性抑制了现实性，现实主义转变成表现主义；
欢乐与痛苦、饥饿与富足、忙碌与悠闲合而为一；
陷入危局的现代工业社会幻化为人间乐土。这是一针货真价实的“中枢神经兴奋剂”，它混淆现实与虚幻、正义与邪恶，让几乎无力挣扎的人亢奋起来，不顾一切地加入机器生产，并随着诗人一起歌唱《古典风景》中(“Classic Scene”)如上帝一般的垄断资本主义生产力和《用沥青与铜做的精品》中(“Fine Work with Pitch and Copper”)那井井有条的国家垄断资本主义生产秩序。

威廉斯怀着诗人的浪漫与执着、哲学家的严谨与逻辑、艺术家的野心与技艺、医生的客观与仁爱，直接接触事物，以“反诗”入诗，重新定义真实，建构诗歌的美感，并尽最大的努力在精神上医治美国、美国社会和美国人。在哲学、诗学和美学上，他获得了成功，不仅将诗歌留在他那个主客交织的“现实”生活中，更引领了艾略特以后的美国诗歌，如自白派、黑山派和垮掉派。然而，威廉斯对地方性和现在性的过度迷恋最终与其政治上的软弱性合流，这产生了严重的负面效果。他“不要预言/只要事物”(Williams，1964：242)，从诗歌中剔除了人类美好的理想和古老的传统，自己也丧失了遥望未来的能力。作为一名“医生”，他为美国开出的“安慰剂”“镇定剂”和“中枢神经兴奋剂”缺乏足够的全局思考和前瞻性，并非治国的良方，仅能缓解病征，不能根除病灶。尤其是那针有严重副作用的“兴奋剂”，透支了美国人的精神与机体，迷惑了他们的神智，削弱了他们的抵抗意识，致使他们不得不在幻象中寻找自我。