《罗马》：多模态隐喻下的时代与命运

王 媛

（四川大学 符号学—传媒学研究所，四川 成都 610064）

2019年领跑奥斯卡奖的影片莫过于《罗马》。这部作品作为导演卡隆的“私人家书”，回顾了导演的童年岁月，以印第安女佣克里奥和雇主索菲亚一家的故事为主轴，反映出上世纪60年代末，墨西哥社会中人们的挣扎与坚持。

电影《罗马》发生在墨西哥“罗马”街区的一隅，印第安人克里奥是雇主索菲亚一家的女佣，主仆之间的关系如平常人家一般循规蹈矩的同时，还多了几分亲近。在克里奥未婚先孕，被男友费尔明残忍抛弃之际，索菲亚一家并未辞退她，反而对她悉心照料。此时的索菲亚得知了丈夫出轨的消息，同被遗弃的两个女人互相扶持，共同经历了克里奥孩子的夭折、索菲亚的振作与重生。影片结尾，在一望无垠的海滩上，两个坚强的母亲和孩子们相拥而泣，跨越了种种区隔，升华了关于“爱”与“希望”的主题。

以克里奥和索菲亚的小家庭关照当时墨西哥的大环境，对于“爱”的追寻从母爱延伸至跨越阶级、国籍、性别、人种的爱。影片对于这些复杂情感的表达，大量借助于多模态符号隐喻。

对隐喻的研究一开始集中于修辞和语义学领域，随着学者对人们表意的研究范围逐渐延伸，更多模态及模态间的隐喻被发掘出来，丰富着艺术表达的形式。

隐喻是指“不同的事物在某一方面的相似性，使他们之间可以联系起来”①。不同于明喻对本体和喻体的强制确定性关联，对隐喻的解读更具开放性，最终达成的解释，更多的决定于符号接收者的解读方式。如果接收者的解读与发出者的意图定点相符，就算是达成了在表意层面的目的。然而，不可否认的是，符号接收者的多元化解读，有时也能产生令人惊喜的结果。

从语义隐喻到多模态隐喻，隐喻的形式更加多样。图像、颜色、动作、道具、语言、声响、音乐等元素，都能够承担丰富的隐喻作用。延伸至电影领域，隐喻丰富了电影的艺术表达形式，提升了电影的审美价值。导演运用多模态符号，充分调动人们的视听感受，产生通感的效果。因此，以多模态隐喻关照电影艺术能够引发更为深刻的思考，对于像《罗马》这样带有史诗意蕴的剧情片，这种艺术思考就显得更为重要。

具体到影片《罗马》中的多模态隐喻，卡隆的符号表意更具现实意义。视觉文化时代，任何叙述都无法回避地包含着某种意识形态，在电影《罗马》升华主题的过程中，“图像被建构出来的意义，背后就存在着明显的意识形态内容。图像叙述本身并不是孤立的存在于客观现实，它隐藏着某种观念和意识形态成为图像叙述能够表意的直接原因。一种意识形态的形成是一种社会实践长期积累的结果，在符号体系的协助下，图像叙述的意识形态本身也在缔造一种文化。”②导演卡隆在影片中的图像表意就是墨西哥当时代意识形态的反映，凸显了特殊环境下的个人命运与时代变革。

（一）个人命运隐喻

《罗马》的故事在克里奥和索菲亚主仆二人之间展开，她们的命运在影片中有着大量的预示。克里奥与政府的秘密镇压组织成员费尔明未婚先孕，费尔明得知后，以武力相威胁抛弃了克里奥。在索菲亚的帮助下，克里奥选择生下孩子，但在她选购婴儿床的时候，针对游行学生的暴力镇压开始了。克里奥直面费尔明黑洞洞的枪口，最终生下死婴。

对于克里奥的命运，导演在片中给予了一系列隐喻。影片的开始，有长达五分钟克里奥洗刷地板的长镜头，污水的倒影里有飞机飞过。这看似毫无意义的沉默场景，实则对克里奥的生存处境与内心渴望形成了对比反讽。飞机隐喻克里奥对于富裕生活和美好爱情的向往，而洗刷狗屎的生活处境却将她拉回现实。

克里奥意外怀孕之后，索菲亚一家用最大的宽容接受了她。在医院产检时，看着保育箱里可爱的婴儿，克里奥从无助的情绪中萌生出母爱。然而，突如其来的地震将保育箱掩埋在石块之中，导演给这一场面深刻的镜头特写，隐喻着克里奥诞下死婴的结局。

片中对于死婴的暗示不止一处，在印第安佣人们的聚会上，克里奥打碎了酒杯，而打碎杯子是一个极富民俗特色的隐喻。在当地文化中，杯子特指子宫，破碎的杯子也就预示死婴的结局。

至于影片的另一主人工索菲亚，她的生活似乎很美满，体面的工作、活泼的子女、恩爱的夫妻。然而，看似和睦的家庭生活背后暗藏着种种不适与危机，这些危机都被巧妙的隐藏在各种道具符号之中。

索菲亚一家最温暖的时刻莫过于全家人在车库里，等待归家的丈夫。车库是家的隐喻，家是爱的港湾。然而，索菲亚的丈夫驾驶的盖勒西汽车却与车库格格不入，每次磕磕碰碰的停车入库，隐喻着他在这段婚姻中的挣扎与不适。

当索菲亚的丈夫最终选择抛妻弃子的时候，克里奥在抽屉中发现男主人丢下了形影不离的婚戒，就是他决心抛下家庭的隐喻。影片前部分对戒指多个特写，戒指就是隐喻索菲亚夫妇婚姻的符号，被遗弃的戒指，一如他们破裂的婚姻。

（二）时代冲突隐喻

《罗马》作为卡隆的“童年记忆”，以冷静的视角缓缓铺开。然而，影片对于导演家庭故事的回忆离不开当时的社会背景，以小家庭关照大环境，是该片更高层面的隐喻。

首先，同被抛弃的两个女主人公本身作为一种符号，隐喻了那个时代，墨西哥社会的性别不平等。女性主义在卡隆的作品中一直都作为被强调的主题之一，在费尔明和男主人为数不多的镜头中，卡隆一直在强调男性的冷酷无情、不负责任，反衬了克里奥和索菲亚的坚强善良。然而，父权压制下的墨西哥，以克里奥和索菲亚为代表的广大女性依旧受到压迫，死去的女婴就是一个隐喻符号。电影对婴儿性别的强调，隐喻了尽管女性像婴儿一样，充满了生命力，代表着新生，然而现实却不断摧毁这种希望，死去的女婴，就像她们触不到的权利和幸福。

其次，电影角色的设定，还突出了阶级差别的现实。这种现实的背后还潜藏着种族、国家间的深层矛盾。电影中新年宴会的场景就深刻的揭露了墨西哥社会的种族歧视和阶级对立。

新年宴会时，白人们在富丽堂皇的宴会厅里觥筹交错，而印第安佣人们却只能服侍好雇主后，在昏暗的地下室，喝着自酿的麦芽酒，诉说着卑微的新年愿望。这两种场景的反差，隐喻了墨西哥社会中种族阶级之间的严重不平等。这种不平等是难以跨越的，克里奥所住的地下室与索菲亚一家所住的房子之间连接的破旧楼梯就是阶级鸿沟的隐喻。影片的开头就交代了克里奥要登上长长的阶梯去为雇主服务，这阶梯就是主仆之间的界限。然而，即使在克里奥与索菲亚摈弃一切，互相扶持之后，影片的结尾克里奥还是要跨越长长的旧阶梯去为索菲亚一家服务。这隐喻着，墨西哥社会中种族与阶级鸿沟的存在不仅清晰而且难以动摇。

最后，对于引发克里奥诞下死婴的导火索“特拉特洛尔科事件”，虽然在影片中所占篇幅不多，却是导演着重强调的社会事件之一。这场革命的失败隐喻于克里奥的个人际遇之中。

克里奥所孕育的婴儿就像墨西哥学生群体们正在孕育的革命之火，这场革命之火对内争取权利，对外抵抗以美国为首的发达国家的压迫。然而，克里奥的孩子最终死于费尔明为首的政府镇压组织。这一方面预示了这场革命最终胎死腹中。另一方面，由于杀死孩子的导火索是费尔明以及一众印第安人。这预示着，革命的失败不仅仅是由于外部势力的干涉，更源于墨西哥本土的反革命势力。

（三）主题隐喻

《罗马》这部电影实现了以个人隐喻社会，以“小家”隐喻“大家”的目的。

首先关于“爱”这一主题的隐喻，几乎贯穿全片。以其男主角费尔明的衣服为例，他在片中一直穿着一件T恤，上面写着“Amores...”这句话的意思是“爱是什么？”费尔明狠心抛弃了克里奥，他显然并不了解爱的真谛。此时，他的衣服作为一种反讽而存在。另一方面，这件衣服又是导演代替以克里奥和索菲亚为代表的“爱的化身”所发出的灵魂追问。

此外，影片的结局还升华了关于“希望”的主题。克里奥冒着生命危险救下了溺水的孩子们，主仆相拥而泣。卡隆以长镜头细细刻画了这一温情场景。海天相接的一线之间，跨越阶级爱着彼此的六个人稳稳抱在一起。海浪不断的冲刷，洗去了孩子们前一刻的溺水危机，也洗去了克里奥内心对死婴深埋的痛苦和愧疚。这一刻所有不幸都被洗刷，“希望”隐喻于此。

（一）符号重复

“符号重复”就是对于某一隐喻符号的多次重复。影片所展现的隐喻符号引发的解释具有不确定性，电影影像的表意始终处于未完成的状态，它依赖于观众的意向性解释。“具体而言，观众的意向性解释分为两步，一是共现，即意识通过自身的先验统觉能力将呈现的观相整合为共现的观相，获得影像的最初意义；
第二步是重复，即意识通过重复多次获意活动，形成意义累加的效果，进而获得影像的完整意义。”③

在电影《罗马》中，符号重复就是一种常见的表达技巧，比如对于飞机这一意象，它出现于电影开篇污水中的倒影、从美国教官的头顶划过、也是女主人的儿子佩佩把玩的飞机模型、最后在片尾飞过画面上空。也许在一开始，观众无法懂得飞机的隐喻。但通过不同情节中的符号重复，飞机作为“爱”与“希望”的隐喻符号就显得更加明确。它寄托了苦难中的主人公对美好生活的向往、也承载着孩童的天真和对未知的幻想、更表达了处于种种社会矛盾中的墨西哥人民对和平民主的向往。

（二）意象叠加

意象叠加的作用在于利用不同的意象符号，隐喻共同的主题。《罗马》的影片特征之一就在于意象符号的铺陈，它们共同服务于个人命运和社会变革的故事背景，以及“爱”与“希望”的主题论调。

不同的意象符号服务于共同的主题，更能加深观众对于主题的感知度。比如在本片中关于“希望”这一主题的隐喻，从飞机、新生婴儿、宇航员、大火、海浪等一系列意象，在满地狼藉的现实中，为主人公和观众建构一个对美好未来的愿景。这种建构为该片升华主题提供了便利，在这种缓缓道来的剧情片中，通过意象叠加的方式强调主题，是极为自然合理的方式之一。

总之，《罗马》这部影片无论从电影拍摄技巧、叙事策略、主题升华等各个方面都有独到之处，但本文旨在分析影片的多模态符号隐喻。

［注 释］

①赵毅衡:《符号学：原理与推演》，南京:南京大学出版社，2016年版，第191页。

②王立慧：《视觉文化时代图像叙述中的意识形态研究》，《符号与传媒》，2019年2期，第164～174页。

③张骋：《从共现到重复：从符号现象学论“电影影像生成性”》，《符号与传媒》，2019年1期，第28～38页。