“启蒙”“立人”“民族性”——以20世纪80年代鲁迅文学遗产的舞蹈改编为考察中心

任文惠

莎士比亚、塞万提斯、雨果、普希金等文学巨匠的经典作品都曾以多种艺术形式进行演绎与传承，20世纪中国最伟大的思想家与文学家鲁迅的文学作品也是如此。鲁迅为世界留下了丰富的文学遗产，美术、戏剧、戏曲、影视、舞蹈等艺术形式成为鲁迅文学遗产继承和传播的重要途径。对鲁迅文学遗产的艺术传承进行阐释是个重要的课题，它不仅是文学与艺术之间的对话，更是鲁迅作为中国现代思想源泉不竭的生命力的体现。在这种阐释中，舞蹈艺术曾经和鲁迅的结缘再次浮出水面，这次结缘发生在刚刚改革开放的20世纪80年代之初。①1981年，为纪念鲁迅诞辰100周年，中国舞蹈界掀起了一股鲁迅作品的改编热潮，《祝福》《阿Q正传》《伤逝》等先后被改编成舞剧，分别为中央芭蕾舞团的四幕舞剧《祝福》，中国歌剧舞剧院的独幕舞剧《祝福》，上海芭蕾舞团的独幕舞剧《魂》《伤逝》以及交响舞剧《阿Q》，重庆市歌舞团的舞剧《阿Q正传》，空政歌舞团的舞剧《伤逝》。②其中中央芭蕾舞团改编的《祝福》已成为其代表性剧目，其第二幕曾在世界各地连续上演。《人民日报》《文汇报》《舞蹈》《舞蹈论丛》《上海舞蹈艺术》《上海戏剧》等报纸和杂志纷纷发表文章，从不同角度对这一改编热潮进行书写与评论③，这一改编事件在当时无论是在创作实践上还是在文字书写上都颇具规模，尽管已经过去了40年，但它在20世纪80年代的中国舞剧发展史中却是一段绕不开的文化记忆，［1］162—166并持续引发了中国舞蹈改编文学名著的热潮。事实上，舞蹈作为身体语言的艺术和文学完全是两套媒介系统，鲁迅作为以思想深邃而著称的中国20世纪最伟大的文学家和思想家，其作品的思想性与注重身体表现的舞蹈艺术之间似乎天然存在鸿沟，那么，舞蹈为什么要改编鲁迅的作品？仅仅因为纪念鲁迅诞辰100周年这一契机？二者的逻辑契合点在哪里？相比较学术界对鲁迅作品的其他艺术改编而言，鲁迅作品的舞蹈改编研究较为匮乏，本文以20世纪80年代鲁迅作品的舞蹈改编为考察中心，深窥其结缘的深层原因，透视舞蹈在20世纪80年代的发展际遇，开启鲁迅文学遗产与舞蹈艺术传承的互动研究，探寻舞蹈与文学在跨媒介的对话中背后的深层逻辑，从而挖掘鲁迅文学遗产在不同艺术门类传承中的深远意义。

图1 中央芭蕾舞团四幕芭蕾舞剧《祝福》节目单封面

图2 上海芭蕾舞团《纪念鲁迅诞生一百周年芭蕾舞专场》节目单封面

随着“文革”的结束，20世纪80年代接续“五四”时期未完成的现代启蒙，重新开启了中国现代化的征程，“对‘五四传统’的重新启用，几乎可以说构成了80年代一个持续的文化展开过程”［2］。在这一过程中，为重返现代化的社会秩序寻求历史的依据，以鲁迅为代表的“五四”启蒙精神再次出场，拉开了新时期启蒙的序幕。作为20世纪舞台艺术形象的舞蹈艺术，其本身就是现代国家身份形象建构的产物，吴晓邦的新舞蹈艺术、戴爱莲的边疆音乐舞蹈大会都曾在思想启蒙中起到了重要的作用，而作为“民族魂”的鲁迅及其作品鲜明的所指，更是将二者紧密地联系了起来，鲁迅作品的舞蹈形象改编从某种程度上也就成了新时期以启蒙为中心的国家形象的重新登场。正如有的学者所言：“当20世纪80年代的中国舞蹈改编鲁迅、曹禺、巴金等人的作品，它们就和同一时代的文学共同构成了一次启蒙主义的出场，一次关于人性、人道主义和人的主体性的敞开，一次对左翼历史过程的共同反思，文学与舞蹈因此以共生的方式构成了关于历史、生命、世界等方面的共同的言说和敞开。”［3］此时鲁迅作品的舞蹈改编在传递新时期的国家民族形象上保持了与国家话语的高度契合与统一，成为新启蒙话语的重要象征和国家意志的体现，这一潜在的隐喻构成了其改编的内在逻辑向度，成为鲁迅作品舞蹈改编的逻辑起点。

“文革”结束之后，随着文艺“革命范式”一统天下的格局渐趋没落，“现代化范式”逐渐确立。这一话语转型带来文化形态的重要变化，其中重要的一点就是知识群体主体性的迅速凸显，他们从极端时期的被启蒙者转而获取了主导权，成为新时期的启蒙者并重新开启了对社会和文化的反思与批判。在舞蹈领域，启蒙的序幕首先由舞蹈编导拉开，唯“革命话语”的创作模式被打破，创作的主体性地位重新确立，首要体现就是“伤痕舞蹈”创作的出现。和“伤痕文学”“伤痕美术”“伤痕电影”等其他“伤痕艺术”一样，《割不断的琴弦》《无声的歌》《啊，明天》等“伤痕舞蹈”的登场，同样以主体性的“创伤记忆”开启了新时期的舞蹈反思历程。经受创伤的舞蹈创作主体带着对人的尊严和价值的思索重新反思舞蹈的创作，着力改变人们对于样板戏时期的舞蹈印象，在创伤与反思的双重驱动之下，鲁迅走进了舞蹈创作者的视野：“粉碎‘四人帮’之后，许多正直的人们，特别是受到迫害的文艺工作者们，开始对我们社会的现实进行新的认识和探讨，希望运用各种艺术手段，对它存在的矛盾进行揭示与剖析，以干预生活的姿态用作品参加拨乱反正的斗争。于是一股文艺创新的潮流开始萌动……有着不幸遭遇和切身感受的祖慧④和我，以及与我们志同道合的探索者们，选择了鲁迅名著《祝福》作为舞剧的题材，并以极大的热忱与勇气，几乎是不顾重重阻力要把它搬上芭蕾舞台。我们是怀着对‘四人帮’祸国殃民的悲愤，对成千上万受害者的同情，和力求使芭蕾艺术具有强烈的现实主义这种思想感情作为动力的，可以说，它是痛定思痛的内心愿望。”［4］当舞剧的编导们在“文革”结束后由于切身的痛苦经历再次不自觉地走近、回忆、纪念鲁迅的时候，其唤起的是整个舞蹈界对于样板戏时期中国舞蹈畸形发展的强烈反思，他们在精神实质上开启了一段新时期舞蹈反思、批判的历程，封建主义对祥林嫂的戕害触发了编导对于“文革”带给中国的创伤记忆，鲁迅作品的改编因而成为舞蹈走出“文革”阴影、重新开始启蒙的象征。在思想激荡的20世纪80年代，舞蹈艺术家由创伤记忆而引发的主体性的复苏与觉醒要借由鲁迅作品的舞蹈改编完成其主体性的言说，经由鲁迅启蒙者的形象建构舞蹈艺术的启蒙姿态，开启其在新时期的出场与转型。

在20世纪80年代，中国舞蹈为何要迫切进行重新的启蒙？这也和中国舞蹈在这一时期的现实际遇与创作诉求有密切的关系。在中国舞蹈的创作表演中，“花鸟鱼虫”“神话传说”是舞蹈表现的一些重要题材，“文革”时期，这些题材的作品被视为“毒草”，大受打击；
改革开放之后，随着思想的解放，舞蹈创作从单一的样板戏中解脱出来，这一部分表现内容的作品又重新活跃起来，“花鸟鱼虫”重又回到人们的视野，但是这种繁荣的背后又使舞蹈界出现了一种单一的创作倾向，“仿佛舞蹈要表现美，就只有通过花鸟鱼虫和神话传说之类”［5］。人们继而反思舞蹈不再只是生活的再现，不应该仅仅只是外部肢体动作的技巧与美观，单纯给人以美的享受；
也不应该只是某种风格的展示，而更应该是对文化的追问与探索，对社会现实生活的介入与批判。鲁迅的作品为这种介入提供了绝佳的契机，其思想的批判性使中国舞蹈的题材和表现空间得到了延展，由生活的再现变为对生活的表现，并尝试向思想的深度开掘发出挑战。在这一转型的内在力量驱使之下，由鲁迅小说《祝福》改编的独幕舞剧《魂》的创作组发出这样的疑问：“艺术除了给人们以美的享受之外，与此同时是否也应该给予人们思想上的启迪？！我们谈到了无产阶级革命文学的先驱——鲁迅先生和他的作品，一种崇高的责任感给了我们勇气，终于选定了《祝福》作为改编成剧本的题材。”［6］24鲁迅作品的改编对中国舞蹈在新时期的转型可谓是意义非凡，吴晓邦这样评价道：“我看了他们的芭蕾《魂》，不由地感到这些年轻舞蹈家们已经离开了50年代芭蕾表现王子、公主神话传说的陈规老套而进入大胆面向现实生活的新探索。”［7］这一转变对芭蕾艺术而言具有重要的意义，芭蕾在中国的发展一开始主要移植了西方王子公主、神话传说的模式，尽管也曾有过《红色娘子军》《白毛女》这样的现实主义作品，但其革命范式和新时期的话语诉求明显产生了疏离，对样板戏极端排他性经验创作者对这一模式从潜意识中开始扬弃，并寻求更具文化主体意识的表达：“芭蕾艺术不仅可以表现神话、民间传说等古典或浪漫主义作品，也应该走向表现人，表现人的命运，表现整个社会和时代的现实生活的道路。”［6］24经由鲁迅作品的改编，中国舞蹈完成了其时代诉求——对现实生活的思考和介入，使中国芭蕾舞蹈艺术从神话走向现实，正是这种对舞蹈艺术主体性的反思，由再现向表现的文化主体意识的内在诉求，对舞蹈深层文化功能的开掘成为新时期舞蹈启蒙的另一逻辑向度和内在驱动力。

在20世纪80年代，文化热、美学热、文学热成了最炙手可热的名词，“文学在社会政治、文化生活中具有重要位置，成为政治表达和情绪释放的重要载体”［8］。舞蹈掀起文学改编的热潮也是在这种时代氛围与症候之下的必然反应，它和其他文学艺术一样，从反思与批判开始，重提创作者的主体意识和文化意识，完成80年代中国舞蹈艺术观念的革新与舞蹈思想的新启蒙，而在历史的契机之下，先由鲁迅完成了这一主体性的启迪与导引，不得不说既是巧合，也带有某种必然。

中国舞蹈以现代舞台艺术为主的呈现方式是进入20世纪以后的事情。但在中华人民共和国成立后发展迅速，其舞台化的建构主要与参与国家形象的建立直接相关，这在一定程度上促成了中华人民共和国成立后一段时期舞蹈发展以风格形式的确立为中心的模式，革命样板戏更是以“三突出”的形象塑造为主要的舞台诉求，人自身情感的表达处于失语的状态。“文革”之后，经过反思，“人”的重新发现和再次回归，成为20世纪80年代文学和艺术的共同主题。在舞蹈艺术中，“人”的探索构成了80年代最恒定的主题。《再见吧，妈妈》《希望》等作品都从不同角度探索人的情感向度。“五四文学”确立了人的文学，鲁迅的国民性批判以“人”为最根本的指向，“立人”是鲁迅作品与思想中的核心观念，对人的思考一直是鲁迅思想中的重要命题。中国舞蹈回归到人自身，这与“五四”以来鲁迅“立人”思想一脉相承，二者在80年代的相遇是整个20世纪的对人这一重要主题的现代探寻下必然的重逢。正是这种从人自身出发的创作诉求，使得这一时期中国舞蹈在“人”的重新出场与人性的觉醒中紧密地联系在了一起，也是80年代中国舞蹈对“五四”以来以鲁迅为代表的“立人”话语的重新征用与赓续。

首先以中央芭蕾舞团的四幕舞剧《祝福》为例，在“立人”的改编立场和主体结构召唤之下，舞剧的改编紧紧抓住“人”这一核心展开，围绕着表达人、塑造人这个中心，其中最突出的就是祥林嫂这一女性形象的塑造。《祝福》中的女性形象通过和《红色娘子军》中革命女战士琼花的英武形象相对比，塑造以祥林嫂为代表的江南女子柔美的形象。第一幕《鲁镇河畔》大约6分半钟的水乡女子浣纱群舞伴随着江南《茉莉花》曲调，将芭蕾舞的优美充分展现出来，这一鲜明的对比昭示着新时期的芭蕾舞剧对革命范式的告别，回归舞蹈的审美范式。在“立人”的创作原则之下，和原作相比，鲁迅作品的舞蹈改编在舞剧结构上进行了创造与转换，芭蕾舞剧《祝福》分为序幕《荒野陵园》、第一幕《鲁镇河畔》、第二幕《贺老六家》、第三幕《贺老六家》、第四幕《观音庙堂》。结合芭蕾舞剧表现的特点，舞剧《祝福》去掉了原著中的叙述者，以祥林嫂为主要人物的心理情感发展建构整个舞剧结构，最大的改动是在小说中以背景人物出现的贺老六在舞剧中作为主要人物而出现，因而贺老六家两次出现成为舞剧发生的主要场景。将小说中的隐性人物变为舞剧中的主要人物，这是从芭蕾舞双人舞的表现特点出发的，改编不是照搬原著，而是结合改编艺术自身的艺术特点进行的二度创作，所以全剧根据舞蹈的表现特点进行了从文学到舞蹈的跨媒介转换，第二幕和第三幕都是围绕祥林嫂和贺老六的情感以及悲剧故事展开，其第二幕《贺老六家》中祥林嫂和贺老六的苦结良缘成为《祝福》全剧的经典片段⑤。在这一幕的双人舞中，围绕祥林嫂和贺老六的人物关系，编导分三个段落来表现祥林嫂对贺老六情感的转变，第一段用中段举扶和地上扶的动作，用急转、急举等技巧，突出祥林嫂要出走而贺老六极力挽留的情感状态。第二段用静场和矛盾挣扎的动作组合，表现祥林嫂从执意要走到内心充满激烈的思想斗争的情感变化。第三段用静场和连续托举组合，表现祥林嫂被贺老六感动最终决定留下来的情感转折。这三个舞段一气呵成，配合音乐的主题变化对祥林嫂和贺老六的情感发展过程进行了很好的诠释，这是舞剧的祥林嫂所独有的。这种转换在新时期的中国舞蹈的创作观念上是一种巨大的变化，它借由芭蕾艺术男女双人舞的形式特点拆解了“十七年”和样板戏时期舞蹈艺术对男女情感表达的压制和隐匿，以祥林嫂心理情感的发展变化建构舞剧的主体结构。通过祥林嫂情感、精神幻灭这一角度，将以人物为中心，着力开掘人的心理与情感的新时期舞剧创作模式与“十七年”、样板戏时期的舞蹈拉开了距离，用“人性”表达取代了“神性”塑造。

同样根据《祝福》改编的上海芭蕾舞团的独幕舞剧《魂》剧也是如此，“《魂》剧的创作，我们力求从人物出发，从人物内心世界出发，打破程式，摒弃唯美主义的倾向”［6］25。但相比较于中央芭蕾舞团的《祝福》，上海芭蕾舞团的《魂》在结构的改编上更为大胆、更具突破性，作为独幕舞剧，同样去掉了小说中第一人称的叙事视角，紧紧围绕小说中祥林嫂提出的“一个人死了之后，究竟有没有魂灵的？”“那么，也就有地狱了？”“那么，死掉的一家的人，都能见面的？”三个问题展开，围绕这三个问题，祥林嫂发问的动作设计改变了芭蕾优美的外形动作，改为双腿关闭半蹲，双手在胸前弯曲摊掌的形态，从人物出发而不是从动作的风格性出发，体现出创作者以人物为核心的创作理念。

图3 中央芭蕾舞团《祝福》剧照

舞剧从祥林嫂被赶出鲁家大门，在痛苦、悲愤和绝望中产生幻觉开始，以祥林嫂的心理意识为叙事的逻辑，首先是祥林嫂被赶出鲁家的大门，伴随激昂悲伤的音乐，她不断敲门叩问。幻觉中象征儿子阿毛的虎头鞋出现，音乐随之转而欢快，之后是祥林嫂和贺老六抒情的双人舞，群鬼和阎王出现分开二人，推出祥林，制造更多的矛盾与痛苦，之后是祥林嫂、贺老六、祥林之间矛盾挣扎的三人舞，将祥林嫂在祥林和贺老六之间的拉扯与痛苦用人体的动作与造型加以呈现，最终群鬼向上抛起祥林嫂，将近2分钟的空白为观众留下了思考的空间……最后祥林嫂再次出现在鲁四老爷家的大门口，通过八个舞姿造型将祥林嫂的发问与控诉推向高潮。这种舞蹈的独有处理方式，突出了祥林嫂的心理和精神创伤，增强了作品的控诉力量，形成了更深刻的悲剧力量。独幕舞剧《魂》不以情节的叙述为中心，而是从人物的心理感受与变化出发，将祥林嫂的心理幻觉与现实际遇交替结合起来，从舞剧创作的“戏剧结构”转向“心理结构”，体现出鲜明的结构变化，使舞剧不再受制于戏剧的叙事逻辑限制，专注于人物情感、心理变化的深度挖掘，打破时空的限制，充分发挥舞蹈艺术长于抒情的特质，强化了舞蹈本体意识，带来视觉艺术更突出的震撼效果。这种“心理结构”的表现方法也预示着20世纪80年代舞剧发生的创作转向，它“揭开了中国芭蕾历史新的一页。祥林嫂的人生转折也为中国芭蕾的历史转折提供了一个起点”［9］24。

图4 独幕芭蕾舞剧《魂》剧照

这样的转向，在交响舞剧《阿Q》的改编中进一步得到了深化，《阿Q》的创作极其重视音乐和舞蹈的关系，作曲家全程参与了舞剧结构的创作，力求使舞蹈和音乐互为表里、水乳交融。《阿Q》突破了舞剧结构的惯常概念，不以故事情节取胜，而是人物的精神状态为贯穿线，多层次地刻画出人物的几个侧面。用创作者的话来说，就是“采用了交响乐曲中四个乐章但不间断的结构”，择取阿Q遭遇中的四个片段：“赌博”“恋爱”“幻想革命”和“大团圆”，而给阿Q勾勒了四幅画像。这个结构法也可以说是四个“舞章”，它们既相对独立，又都以阿Q的“精神胜利法”贯穿其中［10］。第一乐章“戏谑曲”用赌博的舞蹈体现阿Q的“精神胜利法”，第二乐章“圆舞曲”以不正规节拍的圆舞曲节奏和旋律来体现阿Q的“恋爱悲剧”，第三乐章“进行曲”表现阿Q“幻想革命”，第四乐章“送葬进行曲”表现阿Q被枪决［11］。舞剧《阿Q》中这种带有探索意味的“乐章结构”，使舞蹈在与音乐的融合中产生戏剧的张力，避免了阿Q这一人物形象在舞台上被图解的尴尬，很好地将文学中的人物转化为舞台上的人物，在舞蹈和音乐自身的艺术属性中探寻阿Q在不同媒介转化中的出场方式，同样也在舞剧的结构形式方面具有很大的创新。交响舞剧《阿Q》的创作可称为后来舞蹈界出现的“交响编舞法”的前奏，它带给舞剧创作者更多结构形式的尝试和多种可能的空间，这对于习惯了戏剧芭蕾的中国芭蕾而言无疑是一个重大的突破，而这种尝试正是从深入挖掘阿Q这一人物的精神状态开始的。在改编中“立人”的立场直接导致了舞剧结构思维的创造与转换，使以追求戏剧性为主的舞剧创作向舞蹈本体的创作方式进行探寻与尝试，这种结构的创新“标志着80年代初期中国芭蕾对60年代中期中国芭蕾的一个超越”［1］166。

图5 独幕芭蕾舞剧《阿Q》剧照

继鲁迅之后，舞蹈界又陆续出现了对曹禺、巴金等现代文学大家作品的改编，文学名著沉郁着的“人文气息、思辨精神、哲理性以及历史穿透力，为创作心象的构成提供了厚度”［9］24。《繁漪》《鸣凤之死》等作品在创作手法及结构上进一步以人物为核心，向人物心理进行深度开掘，尝试意识流表现手法，在舞剧结构的转换与创造上取得了更大的突破，成为中国舞剧探索人、塑造人、立人的重要创作转向，同时也开启了中国舞剧在这一时期以人为核心的重要创作模式的转变，为中国舞剧从风格形式向情感表现的现代转换打下了基础，这种创作模式和鲁迅“立人”的感召是密不可分的。

在20世纪80年代舞剧的文学改编中，芭蕾舞首开先河并对中国芭蕾的发展产生了深远的影响，芭蕾作为一种外来的舞蹈艺术，在其进入中国文化的过程中，如何处理外来文化与本土文化的关系，是中国芭蕾几十年来面临的一个重要命题。“民族化”曾是中国芭蕾发展的一个重要路径，而如何民族化，如何处理世界性与民族性之间的关系，在中国芭蕾的发展中就显得尤为重要。鲁迅的文化观对这一问题提供了重要的参照视角，他在《文化偏至论》中所说的“外之既不后于世界之思潮，内之仍弗失固有之血脉”［12］，对中国文化世界性与民族性的关系进行了很好的诠释。在《看镜有感》中鲁迅谈到了对汉唐文化开放态度的认同：“汉唐虽然也有边患，但魄力究竟雄大，人民具有不至于为异族奴隶的自信心，或者竟毫未想到，凡取用外来事物的时候，就如将彼俘来一样，自由驱使，绝不介怀。”［13］再到《拿来主义》中在对待西方文化时，鲁迅赞同“拿来主义”的态度，“没有拿来的，人不能自成为新人，没有拿来的，文艺不能自成为新文艺”［14］。鲁迅的上述文化观对中国芭蕾的发展颇具启发意义，以世界人的视野，开放的姿态，兼收并蓄，将世界优秀的文化遗产拿来为我所用，同时保存自身的文化血脉，在文化发展的民族性与世界性之间达到共融。中国芭蕾民族化的追求和鲁迅的文化立场也在某种层面上达成契合。

芭蕾民族化一直是中国芭蕾发展的一个重要艺术追求，改编中国文学大家的文学名著，同时也是中国芭蕾民族化道路探索的一部分：“中国芭蕾舞剧的名著改编之潮，始于70年代末，盛于80年代中期。它们也是80年代以后中国芭蕾舞剧创作的真正体现者，是新时期芭蕾民族化探索的最重要的成就。”［15］从《红色娘子军》《白毛女》的芭蕾民族化探索肇始，到20世纪80年代鲁迅作品的舞蹈改编，都是芭蕾在民族化道路上不断的深入。因为“创造出中国人自己的芭蕾，应该始终成为我们追求的目标”［16］539。在“创造出中国人自己的芭蕾”的目标的引领之下，“我们一方面要把中国传统的民间文学、神话故事编成舞蹈（剧），还要努力创作出反映近代中国人‘灵魂’的舞剧，这将更有现实意义。为此，鲁迅、郭沫若、茅盾、巴金、曹禺等大师的名著都可以成为我们创作的题材。即使失败了，我们也愿做一块铺路的石子。”［16］539芭蕾为什么要民族化，这是中国舞蹈参与现代化国家形象建构的一个重要使命：在民族性与世界性之间确立新时期的国族形象，与作为民族魂的象征的鲁迅的“联姻”在一定程度上稳固并深化了这一重要使命。

芭蕾民族化的话语实践肇始于20世纪60年代，50年代的芭蕾舞剧《和平鸽》，因其西方化与民族的接受上存在一定的差距而受到质疑。如何将古典芭蕾的贵族化气质转化为人民大众的文艺形象，是中国芭蕾在发展之初就面临的生存与发展的大问题。完全照搬西方的模式显然行不通，在文艺“革命化、民族化、群众化”方向的指引下，60年代，芭蕾民族化的创作意识占据了主导地位，民族化的实践在《红色娘子军》《白毛女》中得到了集中的体现。这两部舞剧在毛泽东“洋为中用，古为今用”和“文艺为广大群众服务”文艺方针的指导下，在把握芭蕾基本形态特征的基础上，融合中国民族民间的舞蹈语汇，塑造出了当代中国人民的革命形象，突破了西方芭蕾的人物模式，创造出了具有民族特色的芭蕾形象。

20世纪80年代是中国走向世界的时代，当中国以完全开放的姿态重新融入世界之时，重新回顾鲁迅的文化观的时代意义就显得尤为重要。对于中国芭蕾而言，在新的历史机遇面前，如何将世界优秀的舞蹈文化拿来为我所用，对世界传递中国形象，真正建构中国芭蕾在世界芭蕾之林的一席之地，无疑具有非常重要的意义。但这一时期的民族化和前一时期相比，在内涵和指向上都在发生变化。有学者将新中国成立后三个时期的中国芭蕾的民族化用三个形式来总结［17］28—29，《和平鸽》时期是“套用型”，将西方芭蕾的天鹅置换成中国的和平鸽，更多的是直接移植与套用；
《红色娘子军》《白毛女》等是“糅合型”，将中国舞蹈语汇与中国的舞蹈形象和西方芭蕾糅合起来，在创作上有了很大的突破；
而到了80年代，以鲁迅作品的舞蹈改编为代表的《祝福》《魂》《阿Q》等则已经成为“渗入型”，不再是简单的拼接，而是将“民族风格、民族气质、民族文化内涵与芭蕾固有的规范美结合在一起”［18］。以中央芭蕾舞团的《祝福》为例，为了更好地体现该舞剧中人物的民族气质，创作者在舞蹈语言的选择上除了芭蕾舞固有的动作之外，还结合民族舞蹈进行了舞蹈人物形象的塑造。祥林嫂身上除了芭蕾语汇之外，还融入了戏曲青衣和朝鲜族舞蹈的元素，表现其矜持谦恭的人物性格；
贺老六身上则融合了戏曲武生的沉稳坚毅和山东鼓子秧歌的朴实粗犷。这种融合不仅没有违和之感，反而塑造出了栩栩如生的人物形象。编导没有把民族舞蹈当作民族化的装饰，而是“从主要人物的性格特征出发，在我们多种的民族艺术里，集中提炼具有体现这种特征的因素，在提炼的过程中，又始终着力和芭蕾语言的融合……构成了既有芭蕾特点、又有民族气质的完整的舞蹈形象”［19］。《祝福》的音乐的创作上也清晰地体现了浓郁的民族特点，江南《茉莉花》曲调、绍兴戏的曲牌用现代音乐的技法予以创作，结合符合人物形象特点的主题音乐，将民族音乐和舞蹈很好地统一起来，也在芭蕾舞诠释民族精神上起到了重要的作用。芭蕾舞剧《阿Q》也在民族化的探索上进行了诸多尝试，在创作之初，创作者面临着如何“既能用芭蕾的语汇来为阿Q设计舞蹈，又能避免舞台上阿Q的洋化”［20］543的难题，最终创作组决定必须服从“必须像阿Q”这一原则，并在这一思路的指引下打破了古典芭蕾追求挺拔潇洒的男子形象的传统，用“反背双手，双脚轮流拖收五位，身体左右摇摆，以带动头上的小辫一晃一晃”的动作作为阿Q的主题动作［20］544，力求既要符合芭蕾的特征，又要突破传统芭蕾的限定而具有民族的特色。最终舞台上的阿Q得到了认可，因为“它既是芭蕾，确又是中国民族气派的芭蕾，……是芭蕾民族化道路上迈进的一大步”［21］。

中国芭蕾从“套用型”到“糅合型”再到“渗入型”，转变可谓是意义非凡：“40 多年的实践摸索，中国的芭蕾艺术正一步步踏入意识与操作的成熟期，使得“以中国人的意识，利用芭蕾的手段，表现新的内容成为“中国芭蕾的某种共识，建立中国芭蕾学派的朦胧目标似乎也明确起来。”［17］29与芭蕾红色经典的民族化相对照，20世纪80年代鲁迅作品舞蹈改编中《阿Q》的交响芭蕾编创，《魂》的心理结构等的尝试，见证着中国芭蕾经过特定历史环境下的民族化的发展再次向世界性靠拢，在民族性的探索上更具精神性的内涵，逐渐从革命范式向现代范式转变。样板戏时期的《红色娘子军》《白毛女》芭蕾的民族化是为了革命化与群众化，没有了革命化与群众化，民族化也就失去了存在的意义。20世纪80年代中国芭蕾的民族化探索，更多的是以中国芭蕾现代化为目标，是中国芭蕾在全球化的背景下本土化的现代诉求，从革命样板戏到鲁迅作品的舞蹈改编，民族化历经革命文艺的实践到新时期世界视野下的文化诉求，又回到了鲁迅在五四时期自觉以世界人为视野的自我反思与探索，尤其是中央芭蕾舞团的芭蕾舞剧《祝福》第二幕广泛在世界各国巡回上演，不仅传播了鲁迅的国际声誉，而且促进了芭蕾“中国形象”的建立，对西方优秀舞蹈文化遗产的借鉴与征用，出于中国芭蕾自发的创造性转化的内在动机，是开放的中国一步步走向世界的明证。鲁迅关于文艺民族性与世界性的论述再次对舞蹈艺术在新时期的历史使命给予了确认与回答。

今年是鲁迅诞生140周年，距离纪念鲁迅诞生100周年的舞蹈改编已经过去了整整40年，但40年前中国舞蹈界这一具有重大影响的文化事件，伴随着中国舞蹈40年发展的步伐从未被遗忘，其意义随时代发展而愈加凸显，直接掀起了新时期中国舞蹈创作改编文学名著的高潮，使中国舞蹈的创作进入了一个新的发展阶段。改编虽是为了纪念，但这次舞蹈改编并不是简单的在舞蹈的园地中出现鲁迅的身影，借以和其他艺术形式形成平等的地位，其更大的意义在于如何将鲁迅的精神资源注入中国舞蹈艺术的社会价值与文化价值中去，使其更好地传承与发扬，从而从多角度诠释鲁迅与20世纪中国文艺的血肉联系。20世纪80年代鲁迅作品的舞蹈改编不仅是作为舞台艺术的舞蹈在构建新时期国家形象上借用鲁迅的文学作品完成的启蒙隐喻，更是从文化的层面出发对舞蹈创作本体语言的革新与创造，并为重新审视舞蹈艺术的民族性与世界性的问题，为中国舞蹈文化主体性的建构提供生动的案例，也为鲁迅文学遗产与舞蹈艺术的传承与对话开启一个新的研究视阈。

【注释】

① 据文献记载，早在1977年舞蹈界就有人提出把鲁迅的《祝福》改编成芭蕾舞剧的建议，见蔡国英，等.路是人走出来的［J］.上海舞蹈艺术，1981（3）：19.

② 这些作品中影响较大的是中央芭蕾舞团的四幕舞剧《祝福》，上海芭蕾舞团的独幕舞剧《魂》《伤逝》以及交响舞剧《阿Q》。

③ 围绕鲁迅作品的舞蹈改编，据不完全统计，各类报纸和杂志先后刊登了近30篇文章，从不同角度对改编进行书写。其中包括舞剧的文学台本3篇，分别为宋国良等的《〈魂〉舞剧文学本》、钱世锦的《〈伤逝〉舞剧文学本》《〈阿Q〉舞剧文学本》（均刊载于《上海舞蹈艺术》1981年第3期；
另外还有新闻报道、创演谈、评论若干篇，分别为《魂》剧创作组的《〈魂〉剧创作的几点体会》（刊载于《舞蹈》1980年第4期）；
孔小石的《为芭蕾舞探索新的道路——看独幕芭蕾舞剧〈魂〉有感》（刊载于《上海戏剧》1980年第4期）；
舒巧的《舞剧要创新——看芭蕾舞剧〈魂〉的感想》（发表于《文汇报》1980年6月16日第4版）；
《祝贺鲁迅三篇著作搬上芭蕾舞台》（发表于《舞台与观众》1981年9月26日）；
荒雄的《努力开拓芭蕾民族化的道路——评独幕舞剧〈魂〉、〈伤逝〉、〈阿Q〉》，陈沂的《一次成功的尝试——祝贺鲁迅三篇著作搬上芭蕾舞台》，杜宣的《祝鲁迅作品改编舞剧成功》，拾风的《最好的纪念》，蔡国英等的《路是人走出来的》，奚其明的《舞剧音乐要着力抒发“情”》，施雄的《努力开拓芭蕾民族化的道路——评独幕舞剧〈魂〉〈伤逝〉〈阿Q〉》，欧阳云鹏的《演涓生的一些体会》（均刊载于《上海舞蹈艺术》1981年第3期）；
陈敏凡的《纪念鲁迅和舞剧〈祝福〉的构思》（刊载于《舞蹈论丛》1981年第3辑）；
吴晓邦的《舞蹈要和人民的生活相结合——看〈魂〉〈伤逝〉〈阿Q〉后的感想》（刊载于《舞蹈论丛》1981年第4辑）；
周威仑的《“这是我们自己的芭蕾”——〈祝福〉民族化断想》，胡尔岩的《压力与追求——写在〈祝福〉上演之后》，吕兆康、计文蔚的《大胆尝试 别开生面——评芭蕾舞剧〈魂〉的艺术构思》（均刊载于《舞蹈》1981年第4期）；
剑兵的《篇章明 含意深 舞姿美 手法新——评舞剧〈伤逝〉》，嘎伦的《一首深沉凝炼的舞蹈诗——看歌剧〈伤逝〉中的双人舞》，钱世锦等的《阿Q站立在芭蕾舞台上》，方雄的《敢出难题 勇创新意——评独幕舞剧〈阿Q〉》，万戈等的《金菊一枝入苑来——小型民族舞剧〈祝福〉观后》（均刊载于《舞蹈》1981年第6期）；
欧阳云鹏的《外部动作要与内心体验相统一——演涓生》（刊载于《上海戏剧》1981年第6期）；
周威仑的《〈祝福〉上了芭蕾舞台》（发表于《人民日报》1981年8月29日第8版）等。

④ 即蒋祖慧，芭蕾舞剧《祝福》的编导，芭蕾舞剧《红色娘子军》编导之一，作家丁玲之女。

⑤ 在1980年北京举行的文化部直属院团观摩评比中，该剧获演出、编导、表演一等奖，作曲、舞美二等奖。在1994—1995年举行的“中华民族20世纪舞蹈经典”评比展演中，第二幕获经典作品提名奖。