管弦乐织体写作中的中西融汇和古今结合——从朱践耳早中期三部管弦乐作品看他创作理念的实施

张思捷

20世纪初至今，走“中西融汇、古今结合”的创作道路是绝大多数中国作曲家所持有的创作理念，只不过在不同的社会环境下每个作曲家所关注与实践的侧重点有所不同。其中，朱践耳(1922—2017)在他近70年创作生涯中，尽管经历了两轮从歌曲到管弦乐创作领域的转换，却在这两个领域都取得了显著的成果。一方面，他所创作的、反映人民生活和情感的大量歌曲被广大普通民众认可并广泛传唱；
另一方面，具有相当复杂和多样专业技法的管弦乐队作品，其内心深刻而富有哲理性的音乐表达，也得到了国内外业界的高度肯定。朱践耳是怀着要写出像贝多芬那样交响乐的梦想学习音乐的，但由于时代和工作需要，直到留苏(1955—1960)时，才开始正式学习作曲，在莫斯科音乐学院学习期间写出自己第一部完整的管弦乐作品《节日序曲》。留学之前，朱践耳已经在歌曲和电影配乐方面积累了很多将中国民间因素融入到创作中的实践经验，甚至达到了他的作品被误认为是民间流传下来的地步，足以说明他对中国本土音乐表现形式了解和运用的熟悉程度。那么，他在20世纪50年代正式学习西方多声与管弦乐技法的过程中，以及在80年代又一次由歌曲创作转向管弦乐创作时，是如何融入中国音乐元素以实现他“中西融汇、古今结合”的创作理念，便引起了笔者深入研究的兴趣。

本文将结合他本人对作品构思和技法要点的阐述，把分析重点聚焦在他早中期所写的《节日序曲》(1958)、《黔岭素描》(1982)中的《赛芦笙》和《纳西一奇》(1984)中的《狗追马鹿》这三部管弦乐作品，观察作曲家在乐队织体写作方面的组织思路及其变化发展方式，再与中外作品中的同类写作方式相比较，解析朱践耳创作理念的具体实施过程。

自古典时期调性领域中建立起并逐渐完善的、以四个乐器组为基础的管弦乐队，不管是使用主调还是复调的织体，都以旋律线条的清晰流畅及乐队音响的均衡协调为基本特征。乐队织体根据旋律、和声、织体、低音等声部功能进行层次划分。浪漫时期以后，在乐队写法上发展出来的音型化织体，以及印象派德彪西弦乐多层分部的做法，其目的大多并不是为了表现交织的复调化线条，而是出于使原固态的多声持续音响动态化的考量。这些乐队织体的写法，基本上属于使用乐队丰富的音色音响来润色或强化原型音乐素材表现作用的配器手法。20世纪初期，由于以功能和声支持的调性体系逐渐削弱以至于最终瓦解，促使作曲家们寻求新的结构组织方法。在大型管弦乐队的写作思维方面，虽然还保持了晚期浪漫派音色音响组织的框架，但当作曲家把创作的关注点转向各织体层自身的横向运动而非相互配合时，就在织体组织方面衍化出一种称之为分层化(stratification)的写作手法。这种写作的过程是，由节奏、旋律、和声、调性等结构因素构成两个或两个以上短小而独立的织体层，在纵向上叠置并按各自的结构单位多次重复贯穿整个段落或整首乐曲。这样，在结构因素本身来说有其统一性，但当各织体层纵向叠置时，就会破坏传统横向线条表达上的清晰性，形成纵向界限模糊与相当不协和的音响。实际上，这样的做法已经开始超出单纯通过音色音响来强化作曲家原始构思的配器范畴，而具有了无法“脱配器”的立体化作曲构思。俄罗斯作曲家斯特拉文斯基《春之祭》中，使用不同因素组成几个片段各自重复而构成纵向上的复合节奏与多调性的段落，美国作曲家查尔斯·艾夫斯《未回答的问题》中，由调性、节拍、速度与风格上各自独立的三个织体层纵向叠置构成整部作品的呈现方式，都可认为是以织体分层组织手法写作的早期范例。

朱践耳对管弦乐写作的渴望，是他选择投身音乐创作的决定性因素，而“中西融汇和古今结合”的创作理念，也是他针对自己创作实际所需而确立的。留苏期间，他的作曲老师谢尔盖·巴拉萨年(1902—1982)注重民族化与现代化的创作风格，并且在音乐风格融合方面，表示出德国传统和声不如法国印象派和声与中国音乐匹配度高的看法，对朱践耳影响很大。由此，促使他在学习中，尽可能多学现代的、先进的作曲技法。朱践耳曾回溯这个时期在音乐思维方面的变化：过去是平面的、单一的、单色调的，现在是立体的、多元的、多色彩的。这也意味着，他在原先所擅长的线条思维基础上，又掌握了纵向多声多层次立体化思维的写作技巧。而且，这样多层次立体化的思维在20世纪80年代吸收西方近现代作曲理念和技法时又有了进一步的发展，下文将详细分析。

朱践耳留苏期间于1958年完成的《节日序曲》是他的第一部管弦乐作品。作曲家曾表示这首作品在奏鸣曲式结构方面参考了肖斯塔科维奇写于1954年的《节日序曲》，并阐明曲中使用了性格不同的五声性调式的主题和中国锣鼓的典型节奏。对比这两首《节日序曲》的乐谱可以发现，两版《序曲》在热烈欢快的情绪基调，引子、主部、副部主题的呈现方式及主奏乐器的选择和织体层次的组织上，有很多相似之处。然而，相较肖版《序曲》速度统一、均在大调上的主题陈述、始终为主调织体的乐队写法而言，朱版《序曲》则在主题调式与节奏型、旋律陈述、速度以及织体组织方式上变化更多，从而在音乐表现上具有比较鲜明的个性，主要体现在以下几个方面。

第一，将民乐合奏中的呼应、递减等结构手法用于管弦乐队。朱践耳在解析本曲主题时，说明使用了类似对仗的手法，即以简短音型的呼应和延展构成单线条旋律的乐句，见谱例1a中的标注。在乐队写作中，将这种呼应方式用于乐器组之间，就增加了乐队表现上的立体感；
若再加上句幅递减，便会在乐器组越来越短的对奏交替中造成越发紧张的效果。民间器乐合奏中常有这样称之为“螺蛳结顶”的方式，谱例1b是聂耳改编的民乐合奏《金蛇狂舞》中句幅递减的片段与朱践耳在《节日序曲》中的相同乐队写法的对照。

在《金蛇狂舞》这个片段中，句幅开始为领奏与合奏各四拍两小节的“呼应”式演奏，两轮呼应之后，领奏与合奏都减为三拍，再递减为两拍，最终在减成一拍后，两组合并为齐奏，参见乐谱上方以四分音符为单位的数字所表示出的递减过程。句幅的减短增加了乐器分组间交替的频率，也使音乐的气氛随之高涨起来，达到了音乐发展的目的。

在朱践耳的《节日序曲》的连接部中，也使用了相同的方式，呼应方式不仅在不同音色的乐器组之间，还包括了旋律和节奏型的转换。如谱例1c中左边第一栏从第53小节开始，铜管声部保持同一音区，与打击乐配合使用切分重拍和强调三个八分音符为一组的、在4/4节拍中非常规划分的节奏型。两小节后交替到右边第一栏的木管与弦乐组，五声性旋律为连续均等16分音符持续下行后，再由弦乐组单独从较低音区模进上行，并且还改换成后16的节奏型。这三小节后又换回到铜管和打击乐器组，虽在节奏型上仍与前一次相同，但在音高方面向上二度移位，在音乐上有所推进。接下去的部分中，铜管组和木管弦乐组各减至1小节(左边第二栏)，铜管组改换了锣鼓点的节奏型，而木管与弦乐组将原先下行再上行的旋律组合变为纵向合并(右边第二栏)。之后，又再次削减音组的长度，成为由八分休止符隔开、齐奏的3/4拍一小节到4/4拍的半小节组合(第三栏先左后右的第二次及第三次减缩)。至此，已将音乐的气氛推向了一个局部的高潮，表1是刚才这个呼应和递减片段与谱例1b相对应的表格展示，表中用深浅不同、内部图案不同的色块表示乐器组间的交替和句幅的递减，能够更清楚地看到在写作思路上的相似点。在这个片段中，朱践耳借鉴的完全是中国民间器乐合奏的结构方式，但由于使用的是西方管弦乐队，在原来民间器乐合奏吹打乐之间变换音色的基础上，加厚了旋律齐奏音区的宽度，丰富了铜管组的多声音响，用管弦乐队更多彩的音色和更和谐的音响。

谱例1.朱践耳《节日序曲》的主题以及连接部与聂耳《金蛇狂舞》的对照

第二，不同调性的旋律叠置造成纵向不协和音响。谱例2为肖版和朱版《节日序曲》相同部位的对比。在肖版引子的这个片段，作曲家在3/4拍的常规节拍中，小号演奏的分解和弦号角式音型，持续使用三连音与四分音符交替的节奏型，木管和弦乐组整齐的三连音和声背景，尤其是在引子接近结束转成均等四分音符、以两个外声部反向半音进行到A大调主和弦的全奏(见谱例2中方框里的标注)，都表明肖斯塔科维奇这首以主调织体写成的管弦乐作品，是以传统的功能性和声序进推动音乐发展。

表1.朱践耳《节日序曲》主部和连接部片段(第43—75小节)

谱例2.肖版和朱版《节日序曲》的引子片段

在朱版引子的对应片段中，朱践耳也是以铜管组为主奏音色，但他将整个铜管组分成五个声部，先是小号I、II与圆号分两个声部以均等四分音符三连音及相差一小节的下五度模仿式进行，后是小号III与两支长号三个声部相差一小节的模仿加入进来。而且，这后三个声部只在旋律轮廓上与前两个声部相同，但在音高上却不完全是重叠或严格模仿关系，也没有刻意在纵向上构成三度叠置的和声音响。这几个声部都在重复性地演奏各自的、以一小节为单位的旋律，由此构成了类似多调平行的音响效果。此时，衬托声部只以无确定音高的打击乐节奏点模糊轮奏烘托气氛，以突出这种鼓号齐鸣的效果。从第25小节开始方框中的四小节，朱践耳也采用了跟肖版相同的、外声部反向进行的渐强方式(高声部为木管组上行的音区扩展)。低音声部为以一小节为单位、和弦仍以三度叠置为骨架音但功能倾向不清晰的连续下三度(A—F—D)进行。

从谱例2两版《序曲》引子片段的乐队织体组织对比分析中，可以看出朱践耳在乐器使用的适配音区方面是符合传统配器法则的，而他在声部写作和音响纵向配合方面，尤其是跟肖版《序曲》相比，并没有完全遵循传统规则，却反映出对多调叠置和脱离功能性和声序进等些许后浪漫和近现代技法的使用。

第三，纵向不同循环节奏组构成错位的织体分层。在朱版《节日序曲》展开部的第一阶段(第148—176小节)，也可发现跨越在传统配器法和近现代分层化作曲法之间的、可分出两个相互配合程度较低的织体层次，见谱例3的乐队缩谱。其中两个织体层次之间在材料、节奏型与横向的进行方式上都相对独立。上方声部为一个层次，材料来源于谱例2中的引子主题，其自身是以二声部模仿的形式进入，两个声部的旋律各自由五声性的四音组构成，并于第152小节起汇合成为平行声部，在第154小节开始以四分音符三连音的节奏循环。下方声部为第二个层次，材料来源于主部的伴奏声部。这个层次的循环节奏组合分为两个阶段，谱例3中的前4小节为第一阶段，以D做动态持续后导入后16的节奏型用于增加重音的密度。从第150小节第三拍开始，以八分音符的三音组打破原有的4/4节拍规律，使节奏与重音具有3/8拍的律动特征。第二阶段将3/8拍的音型延长以形成新的律动周期。

谱例3.《节日序曲》第 148—157 小节

这两个织体层各自循环的节奏组合叠置后造成了节拍循环重音的错位，使乐队音响整体产生分层的效果。如谱例3所示，当具有3/8拍节奏特征的音型出现时(第150—151小节和第154—157小节)，与上方的4/4拍主题旋律或三连音音型叠置均形成了重音的错位，在听觉上这两个层次各自的进行十分清晰。不过，虽然上下层声部各行其道，但在音高上却存在明显的调式关联与配合关系，纵向和声音响仍是一个相对统一的整体。而且，用不同节奏组合区分开的这几个层次持续时间并不长，控制在听觉能够接受的范围内。

在朱践耳的《节日序曲》中，从整曲的构思、乐队音响的调配，乐曲表现的多层次和完整性方面，都体现出了他对当时苏联专业音乐院校艺术观念和通行写作手法的吸收。虽然当时苏联的文艺思想还相当保守，包括对巴托克、勋伯格、斯特拉文斯基的音乐，都持绝对排斥的态度，但音乐家们的艺术修养深厚，艺术品味相当高。这种艺术观念深深影响了朱践耳，再加上他深厚的本民族音乐素养、在旋律写作方面的天赋和熟练掌握乐器性能的实践经验，使他完成了在音乐上相当成熟的首部管弦乐作品。他遵循作曲老师所倡导的民族化写作思维，融汇了由西方多声器乐化表达的典型中国旋律语汇、结合了西方传统复调思维和近现代异调旋律叠置、多组非常规的节奏循环造成织体分层手法。这些探索在20世纪50年代的中国，可算是比较超前的，为他日后的管弦乐队写作奠定了基础，也是他将传统与现代相结合的体现。

朱践耳在1960年学成归国后的十余年，由于时代的影响与工作需要，创作集中在以群众歌曲为主的声乐体裁。自1975年任上海交响乐团创作员起，他的创作重心才逐渐转向管弦乐，也终于能有机会实现他的交响梦了。而且，自1978年改革开放以来，中国打开了对西方封闭几十年的国门，不仅在经济方面，也在文化艺术方面传入了西方的观念和具体做法，给国人在思想观念和行为方面都造成很大的冲击。在音乐创作领域，此时期传入了西方近现代作曲技法，当时在音乐院校的青年学子们率先有了将这些技法运用到创作中的积极反应，而一贯具有求新精神、又渴望更新创作观念和技术手法的朱践耳，也加入到这个探索中国民间音乐元素与西方近现代作曲技法融合的队伍之中。他在20世纪80年代初期创作的交响组曲《黔岭素描》(1982)和交响音诗《纳西一奇》(1984)，便是这种探索性实践的产物。

这两部作品自公演以来，就以近似无调或多调叠置的旋律和极其不协和的音响震惊了当时的作曲同行和广大听众。人们不太理解能写出像《唱支山歌给党听》这样优秀而感人旋律的资深作曲家，怎么会“晚节不保”，写出了这么“难听”的音乐。实际上，这两部作品在乐队写作上的多调性、复节奏与织体分层等做法，已经出现在作曲家留学期间完成的第一部管弦乐作品《节日序曲》中。只不过，在写这两部作品的时期，所使用的旋律材料来源与之前不太相同，再加上观念上的开放，对不协和音响的运用更加大胆而已。然而，这两部作品在乐队织体写作思路上还是有所区别，显示出作曲家在对原生态音乐音响的拟声模仿和艺术性提炼加工的不同侧重点。

《黔岭素描》首乐章《赛芦笙》的写作，直接来源于1981年朱践耳到贵州采风时，在芦笙比赛中听到的民间音乐：四五支来自不同村寨、各由二三十人组成的芦笙队同时吹奏，且每个队的调性各不相同。受此演奏状态的启发，他在本曲中设置了代表不同性格主题的三个芦笙队，将每一支芦笙队的演奏设定为一个独立的织体层，由一个模仿芦笙演奏形态的固定音型贯穿所有主题。这三个主题旋律虽都为五声性调式，但调性却不相同，在乐曲中先是分别陈述，然后纵向叠置，构成在不同调上演奏各自主题且多个主题叠置的形态，并且不分主次地同等对待各主题的呈现，以此来模拟芦笙比赛中多支芦笙队伍竞技时所产生的音响效果。

《赛芦笙》乐章第52小节之后，便是表现三支芦笙队比赛状态、共同欢庆场景的多调叠置且明显分层的织体形态，具体特征表现在以下三个方面。

谱例4.《赛芦笙》第55—58小节

谱例5.《赛芦笙》第77—80小节

谱例5为第二芦笙主题的开始部分，仿芦笙队演奏的固定音型内部次分为三个层次，同时，还在整体上与主题旋律的节拍组合区分开；
并且，主题本身也出现节奏节拍的套叠分组。在短笛和长笛演奏的主题前3小节中，从重复的音组来看，3个八分音符为一个分组，4个分组构成一个完整组合，这个组合出现了两次。这种3/8拍的循环，已经打乱了总谱上统一4/4拍的节奏分组，然而，作曲家本人还在乐谱中，用虚线再次分割出具有不均等递增八分音符的节奏组合，如第一组为4个八分音符，第二组为8个八分音符，而第三组为9个八分音符。这样的分组与4/4拍和3/8拍都没有必然联系，也与固定音型中的节奏分组无关。这样做的结果，使简单的主题具有多种分组的繁复节奏节拍，会让听众感到新鲜而有趣。再看例中的固定音型部分，虽与谱例4的做法相同，也分为三个层次，但调性、乐器组及节奏组合却有所不同。如从第78小节第二拍和第四拍起，小号与圆号声部以相同的四拍节奏组合并以两拍的步伐先后出现，节奏组合内将之前两音的音组，借空出的八分休止符而造成音组重音错位的切分感觉。从整体上来看，例中共四个层次，均具有各自节奏组合及循环节拍重音，纵向上构成了十分复杂的重音分布。然而，这样复杂的循环重音关系，如果从分层写作的角度去观察，便可一目了然。

第二，对各织体层多调叠置的调关系设计。由于每个织体层内部音高组织是以纯四、五度为基础，在总体音响上较为统一，容易显得单调。因此，为了模仿芦笙比赛中定调不同的多个芦笙队同时演奏时形成的音响效果，作曲家将三个织体层的调设计成小三度叠加的关系。如谱例6所示，代表三个芦笙队合奏的固定音型，在自上而下的调性排列上依次是五声音阶F、D和B，为连续下小三度关系。虽然这三组固定音型在调高和进入时间上有所区分，但所采用的节奏型却基本相同，都以均等的八分音符贯穿，八分音符的音型都是两音连在一起的组合，重音位置都落在小节的第一和第三的强拍上。从整体的音乐表现上看，可以理解为这是作曲家真实地重现芦笙队比赛时火热情景的音响效果。

谱例6.《赛芦笙》第134—143小节

第三，由织体层布局产生音乐推动力。本乐章表现芦笙比赛的场景(从第52小节至乐章结束)可分为呈示与展开两个部分，见表2。表中用深浅不同、内部图案不同的色块表示调性不同的三个芦笙队主题及其芦笙队的固定音型，各主题之间的纯黑色块为连接。从宏观结构布局上看，呈示部分的三个芦笙主题依次在各自的调上呈现旋律，在纵向上均为单一的调性。展开部分由多调叠置与多旋律叠置两个段落构成，每个段落可再次分为两个阶段，各段落第一阶段均是三个调性上的主题依次进入，最多构成两个调性或主题的纵向叠置。各段落第二阶段在层次叠加、声部复杂、音响不协和的程度方面都是加剧的，形成了两个由简单到复杂的起伏(116—143小节和145—187小节)，使整体音响上形成了由简单到复杂的递进式发展趋势。由此可见，分层化思维不仅作用于纵向的音响效果，还在音乐的整体织体层布局中具有结构功能，以叠加程度的张弛状态作为内在动力，起到推进音乐发展的作用。

表2.《赛芦笙》第52—187小节的整体布局逻辑

综上，《赛芦笙》与《节日序曲》的中西融汇相比，在横向上还是使用了适合西方乐器音色音区表现力的五声性旋律，只不过旋律更符合当地少数民族的曲风，并运用了非方整性、更加自由的句法结构。此外，主题先后在不同调性上衔接的做法，则是在朱践耳50年代为电影写管弦乐配乐时就曾使用过的。

在古今结合方面，对各织体层内在音高材料、节奏循环模式与分层方式上较为统一，更多是在各织体层的主题与调性上有所区别。与《节日序曲》相比，《赛芦笙》节奏方面的分层手法更为多样，并且启用了基于复调思维的多调叠置，在整体音响的不协和程度上更接近现代音乐的表现方式。

在当时，《赛芦笙》的取材与音乐风格贴近人民生活，由此赢得云贵地区普通听众的认可和赞誉。然而，对于很多听众及专业乐团的演奏员来说却是难听、刺耳的。从乐队音响的听觉体验上来看，很可能是因为作曲家使用管弦乐队的乐器，直接模拟了现实生活中带有噪音的音响。由于贯穿于各芦笙主题的固定音型长时间地保持一样的节奏律动，而且低音乐器组也是循环的节奏型，缺少了通常在乐队中起低音共鸣和持续音响作用的声部。在这种不太符合传统配器法则而造成音响延续性和融合性不强的基础上，再加入三个不同的芦笙主题，就会显得音响比较杂乱，这样以噪音为主的乐队整体音响就显得相对单调、粗糙、干涩而且刺耳。不过，当时对《赛芦笙》的争议之声，也的确促使作曲家将写作意图与织体组织手法及整体音响效果联系在一起，有了更进一步的思考和拓展。

交响音诗《纳西一奇》是在《黔岭素描》完成两年后创作的，也是一部对民间音乐素材进行专业化手法加工、在织体组织上运用了不少包括分层化思维在内的现代技法的管弦乐作品。其中使用织体分层技法比较突出的是作品末乐章《狗追马鹿》。这个乐章表现出纳西族狩猎时追逐、呼喊等紧张的场景以及山民们淳朴而彪悍的性格。这个乐章织体分层手法表现在以下三个方面。

第一，主要素材及主题构建方式。谱例7列举了乐章中的四个主要材料：(a)由口弦三个基本音G—D—F及密集发音点构成的跑动式固定音型，在不同音区、以不同乐器的移位转接，构成了乐队中富于色彩的持续音响层；
(b)以口弦音调《狗追马鹿》构成的主题，同样以口弦G—D—F三个基本音构成，呈示时并非单声部，总是伴随着由同样三音组构成的不同节奏节拍组合；
(c)段落间过渡用的、由铜管组演奏的口弦音调变体，在音高和节奏型上分为两层，圆号声部为相差减五度的平行进行，类似狩猎的号角音型；
(d)以纳西族男女二声部合唱民歌“窝热热”构成的主题，由铜管组模拟男声在狩猎时驱赶野兽的呐喊声，而木管组表现了女声模仿羊叫的声音。这样的二声部写作在之前的研究中，一般解读为对比性复调。从将两个同等重要的旋律叠置的做法上，确实体现出复调的思维。然而，若从现代技法的角度来观察，这两种素材之间的音高构成，并不存在纵向对位音程和配合的关系，倒是更多地呈现出各自独立的分层化思维。这些材料在音级数量和音程结构上都相对简单而短小，在构成方式上已经融进了适合分层处理的因素。

谱例7.《狗追马鹿》乐章中的主要音高材料

需要说明的是，《狗追马鹿》乐章中的主要材料，基本上没有明确的调性，即便是五声性特征较为明显的主题，也无法明确其旋律的调式调性或属于哪个宫音系统。而且，本乐章没有调号，在曲终结束的乐队齐奏，也不是奠定调性的做法，尤其是弦乐各声部三根或四根空弦音拨奏，其目的更像是为了加强弦乐声部的共鸣，并非为确立统一的调性。此外，纵向和音的使用，虽然会呈现出三和弦或七和弦、甚至三全音的形态，却更多是作为独立的音响存在，没有序进的倾向。因此，对音乐材料的区分，更多在其个性特征；
而对主要音乐材料声部间节奏节拍循环和音色组合的区分，已经体现了作曲家在为材料的后续发展，预设出进一步分层的可能性。这样的做法既契合了所用少数民族音调的风格，又贴近了现代音乐常表现出的音响特质。

谱例8.《狗追马鹿》18—23小节

第二，精密繁杂、多维度的分层设计。本曲在织体分层设计上，与《赛芦笙》最大的区别是，《赛芦笙》在分层中注重乐器组分配和音响上的均等，因此，更多地体现出复调的思维。然而，在《狗追马鹿》中，作曲家则以主调思维方式，将主题层与伴奏层区别对待。主题的层次不管如何叠加，在纵向的节奏或节拍分组都尽量保持统一，以此在乐队整体音响上突出主题。在伴奏层中，则用节拍的均等与不均等分组、递增与递减分组的节奏数量、重音错位以及交错的循环音组等方式，营造出相当多样的次分层，但将总音量控制在不超过主题层的响度上。如此，在突出主要旋律的同时，使伴奏层内节奏连贯而流动性强，脉动错落有致，音色组合变幻莫测，成为乐队中的动态持续音层，既烘托了主题的陈述，又将整体乐队音响融合在一起，典型的分层设计可见谱例8。

谱例8为“狗追马鹿”主题的一次呈示，分为主题和伴奏两个大的织体层，各大织体层内部还有次分织体层。主题层内部次分为主奏与辅奏两个层面，主奏层由双簧管和第二小提琴声部演奏口弦音乐《狗追马鹿》的音调。辅奏层的长笛于两拍后的A音上五度叠加在主奏乐器双簧管之上，而短笛在长笛呈示两拍后，又在E音上五度叠加在长笛之上。

伴奏层在材料使用上与主题层相对统一，其中D和F两音为主题层的共同音。然而，在伴奏层的次分层中，则使用了复杂的节奏分组循环与音型错位循环等手法。在节奏分组循环方面，伴奏层可以按律动组合再细分为两个层次，十六分音符律动层与切分律动层。

首先，由钢琴演奏的十六分音符律动层是以一小节为单位的循环，循环内部是间隔时值依次递减的三个节奏次分组，每组第一音由重音记号标出，见谱例8中乐谱第三行的标注。这个节奏分组与谱例7b中竖琴声部3—2—1递减的八分音符分组循环用法相同，打破了3/4拍的常规循环，造成重音与节拍的错位。

其次，由竖琴和弦乐组构成的切分律动层包含三个声部，各个声部均以切分节奏演奏相同的三音组，而这三个声部又以音高与节奏结合构成分组循环的次分层。以竖琴和第一小提琴声部为例，这组音高以下行的F—D—G三音组为单位循环，节奏上则以四音连续切分节奏型为单位循环。音高三音组与节奏切分四音组在错位的不间断重复中，形成了以3小节叠合在一起的周期循环模式。同时，切分律动层中的其他两个声部，虽然音高内容相同，却也都有各自切分节奏分组的循环(见谱例8中用方框框出来的节奏分组和文字标注)。由于三音组的节奏错位安排，使这一层的音高起伏具有层次感。这种相同音型错位循环的方式，与前文所述《赛芦笙》中每支芦笙队织体层内部次分层的手法如出一辙。然而，无论是织体层内部还是层与层之间，其分层的手法都比《赛芦笙》更为复杂和精密。

再次，“窝热热”主题在乐章再现部分中，体现出主题层与伴奏层之间和伴奏层内部更为复杂的分层处理，见谱例9。这个片段还是分主题与伴奏两个大的织体层，主题层包括先后出现的“窝热热”中两个对比性素材，其中小号与圆号声部以呐喊音调素材构成二声部的模仿，后续由仿羊叫素材中连续大二度下行的三音组延展而合并为一个层次。高音木管组合以相差五度及高八度重叠平行进行的方式延续了仿羊叫的音调素材。这样的主题层虽然有两个素材，但由于使用同素材模仿和不同素材先后呈示，类似双调叠置而且纵向节奏统一，因而还不能算作是典型的分层化写作。

谱例9.《狗追马鹿》第112—120小节

在谱例9的最左边标注出主题层和伴奏层，可看出主题层拍号为2/4拍，伴奏层为6/8拍。然而，主题层由于旋律以三连音的音型为主，其效果并不是典型的二分拍特征，反而与伴奏层中的马铃、第一小提琴与中提琴声部的律动相一致，呈现出6/8拍特征。在6/8拍律动的伴奏层中，第一小提琴和中提琴声部保持着6/8拍每小节两个基本律动的重音；
而马铃则是以2小节为单位的循环，单位内部的节奏分组有别于第一小提琴和中提琴声部。而且，马铃清脆的金属音色在整体的音响中尤为突出，既烘托了户外狩猎场景的氛围感，又让6/8拍的律动在前景层形成了听觉的惯性。

伴奏层中非6/8拍分组的部分在第二小提琴声部与低音声部，其中，第二小提琴声部是以4个四分音符为一个周期的循环模式，为很明确的二分拍划分，4/4的节拍组合，但其重音的设计却又打破4/4拍的常规律动。从谱例中用方框的标注可以看出，重音被安排在每个循环单位第一、二拍中第三个十六分音符的位置，使该声部回避了在常规小节正拍位置上出现律动重音，同时又与主题层和伴奏层的其他声部形成重音错位。在低音声部中，由四音节奏型与三音音组结合而形成节拍循环模式，并根据三音组安排重音位置，形成了特殊的重音循环规律。其中，大提琴声部的音型是具有6/8拍特征的2+1与1+2的组合方式，但却将重音放在三音组首音D上，并在每次D音出现时，用低音提琴的重叠加厚和加重此音的音响。这样的设计，在每个循环周期中形成了“4、5、5、4”(以八分音符为单位)的重音循环模式，使其在具有6/8拍节奏特征的同时，又有了自己的重音循环特征，进而在与其他声部纵合时，进一步使整体的层次与重音分布复杂化了。

朱践耳在《狗追马鹿》中所展现出来的分层做法，与谱例10中斯特拉文斯基在《春之祭》表现出的分层化技法特征十分相似。斯特拉文斯基设计出不同节奏、不同音型、不同时长的周期循环的五个织体层次。其中，两个可以称之为旋律层的铜管声部各自独立，两个打击乐声部间也非配合关系。作为背景层的木管与弦乐低音声部，虽然在排练号67的4小节的节奏节拍上一致，却也在排练号68处出现了节奏次分层，同时在低音区构成不协和音响的碰撞。因此，斯特拉文斯基和上例中朱践耳的这些织体分层做法，已经超出单纯地在音色音响上加强主要旋律的配器范畴，具有比较明显的近现代分层化写作倾向了。

谱例10.《春之祭》“敌对部落的仪式”

第三，音高材料与分层写作布局。表3是《狗追马鹿》整个乐章音乐材料和主题与伴奏层的结构布局。与《赛芦笙》表中类似，此表中也用深浅不同、内部图案不同的色块表示《狗追马鹿》乐章中的四五个主要材料。但与《赛芦笙》材料和分层织体不同的是，四个材料在音乐发展中的比重并不相同。上文已提道，口弦基本音构成的固定音型，以固定均等十六分音符节奏和各种乐器及组合的多种形态，贯穿了整个乐章，成为将乐队音响融合、推动音乐发展的动态持续层(见表3中用箭头连线连接起来的色块)。然而，在两个主题和固定的连接材料呈现中，对音色组合呈现的时间却都是有所控制的。如“狗追马鹿”主题在第10—26小节的呈示中，是以木管、弦乐、竖琴和钢琴点状音响为主的织体，其间4小节改变一次旋律的音色，增加一至两个乐器声部，从开始的4个声部，到排练号2的7个，排练号3的11个，最后这个织体持续9小节之后，就改换为连接材料，变成以铜管组为主的呈现方式。连接材料7小节后，就换成以弦乐持续演奏的、变形的十六分音符固定音型，4小节之后铜管组和木管组先后进入“窝热热”主题，等等。随着音乐的发展，主题多种音色的呈示，织体层内乐器的加入与撤出，整体主调织体与织体内部复调思维的展示，基本是在10秒左右就有改变，极大地避免了由于同一种音响持续时间过长，使听众产生听觉疲劳的现象。

表3.《狗追马鹿》乐章的整体结构布局

综上，《狗追马鹿》所涉及到的乐队织体组织技法，与《赛芦笙》相比，保持了少数民族音乐特质、甚至包含不协和音程，但却是比较纯粹的民族风格。而在乐队整体音响上，更关注到了使乐队音响融合的持续音响衬托以及主调织体突出旋律的传统方法，也加强了对带有现代技法特征的分层化技术的使用。不仅通过技术手段模拟生活中实际真实的音响效果，而且将民间音乐素材的特性提炼出来，通过分层的技术手段组织成非同构织体层次叠加，层次内构成关系复杂，而整体上音响主次却相当分明且可听性强、音乐起伏的发展合理而顺畅的音乐艺术品。

朱践耳早中期三部作品在管弦乐队织体写作方面体现了“中西融汇”的理念，在横向旋律的写作上保持了中国语言表述习惯，使用中国风格的调式及转调方式，在乐队陈述语汇中融入中国民族器乐合奏中的习惯处理方式；
而在纵向多声方面，遵循了西方传统主调和复调织体中传统乐器功能分组的管弦乐队常规音色布局。“古今结合”的理念，则涉及到从传统配器概念的织体分层组织向近现代分层化作曲思维的转化。朱践耳根据音乐表现的需要，将传统与现代这两种概念结合在乐队创作中。这种既碰撞又融合的具体实施情况，经历了一个衍变的过程。

1958年留学期间创作的《节日序曲》中，为表现节日欢腾的场面和气氛，吸收西方与俄罗斯浪漫后期管弦乐写作经验，在主调思维和常规的管弦乐队乐器音色调配与组合的基础上，适度地融入复调思维的支声旋律和赋格段写法，并以不同声部节奏组合跨小节错位的方式表现出重视织体分层的写作尝试。

1982年在引进西方近现代技法和亲历少数民族地区采风后创作的《黔岭素描》之《赛芦笙》，找到了西方不协和音响与民间吹奏乐器不同音调撞击音效相类似的这个契合点，大胆运用以复调思维为基础、多调叠置、多重节奏组合循环的分层织体手法，模拟三个芦笙队比赛竞技场景，将常规的乐音乐器噪音化，展现出真实而鲜活的、虽不协和却是原生态的、由管弦乐队模拟出的音响。

1984年的《纳西一奇》之《狗追马鹿》，为表现纳西族村民狩猎时热烈而紧张的场面，进一步将织体分层思维及技法、民间原生态材料与管弦乐队音响进行整合，采用以宏观上的主调思维区分出主题层和伴奏层，而在主要层次内做节奏分组循环与音色组合的次分层方式。同时，在乐队写作中，遵循管弦乐队常规乐器组合及音色调配的基本原则，充分发挥多种打击乐器的表现优势，结合伴奏层中的乐器，以固定节奏型多种形态的贯穿，构成保持音乐连贯发展的基础。并且，注重音响间的调配，从全局来把握局部织体层次的繁简与时长，既充分利用了乐器音色的各种组合，又避免了音色持续时间过长而导致听觉上的疲累，使音乐的发展更加顺畅。

从这三部作品的管弦乐队写作观念和对西方近现代技法使用的衍变过程中，还可以清晰地观察到，朱践耳在管弦乐队中的织体组织手法，并不单纯是对主要乐思所做的乐队色彩性加工，而是逐渐作为音乐表现和发展的手段，这样就更接近近现代技法中的分层化作曲思维。也就是说，他的管弦乐队写法，正是反映了他不能“脱配器”的创作构思。认识到这一点，也就能够更加深入地理解朱践耳的创作理念了。

附言：本文在构思及写作过程中，听取了郭新教授诸多有益的建议，在此表示衷心的感谢！