折返与重构——重译视角下对郭沫若《迷娘歌》译诗（1923）策略的探析

尹田田

（北京外国语大学 德语学院，北京 100089）

《迷娘歌》原诗并无题目，最早出自歌德创作于1777 至1785 年的《威廉·麦斯特的戏剧使命》（Wilhelm Meisters theatralischer Sendung），后保留于著名成长小说《威廉·麦斯特的学习时代》（Wilhelm Meisters Lehrjahre）中，是歌德最为知名的诗作之一，因其本身的音乐性而曾多次被贝多芬、舒伯特等著名作曲家谱曲。原文如下：

Kennst du das Land,wo die Zitronen blühn,

Im dunkeln Laub die Goldorangen glühn,

Ein sanfter Wind vom blauen Himmel weht,

Die Myrte still und hoch der Lorbeer steht,

Kennst du es wohl?

Dahin! Dahin

Möcht’ich mit dir,o mein Geliebter,ziehn!

Kennst du das Haus?auf Säulen ruht sein Dach,

Es glänzt der Saal,es schimmert das Gemach,

Und Marmorbilder stehn und sehn mich an:

Was hat man dir,du armes Kind,getan?

Kennst du es wohl?

Dahin! Dahin

Möcht’ich mit dir,o mein Beschützer,ziehn.

Kennst du den Berg und seinen Wolkensteg?

Das Maultier sucht im Nebel seinen Weg,

In Höhlen wohnt der Drachen alte Brut,

Es stürzt der Fels und über ihn die Flut:

Kennst du ihn wohl?

Dahin! Dahin

你可知道吗，柠檬开花的地方，

葱茏的碧叶里，桔子金黄，

和风吹自晴碧的天上，

番石榴树静挺，月桂树儿高张，

你可知道吗？

去吧，去吧，

我愿相随呀，呵我的爱人，去吧！

你可知道吗，屋梁顶在圆柱上，

灿烂的广厦，辉煌华堂，

大理石的石像把我张望：

人们怎么你了，可怜的姑娘？

你可知道吗？

去吧，去吧，

我愿相随呀，呵保卫者呀，去吧！

你可知道吗，那云径和山岗？

驴儿在雾里寻求路向，

洞窟中有古老的蛟龙潜藏，

岩头崩裂，瀑布乱奔忙。

你可知道吗？

去吧，去吧，

君识此，是何乡？

园亭暗黑橙橘黄。

碧天无翳风微凉，

没药沉静丛桂香。

君其识此乡？

归欤，归欤，

愿与君，归此乡。

君识此，是何家？

下撑楹柱上檐牙。

石像识人如欲语，

楼阁交错光影斜。

君其识此家？

归欤，归欤，

愿与君，归此家。

君识此，是何山？

归马失途雾迷漫。

空穴中有毒龙蟠，

岩石奔摧水飞还。

君其识此山？

归欤，归欤，

在译文中，马采用了古体诗中歌行体和杂言诗的形式，每诗节对应的诗句字数、音顿均一致，且韵脚严谨，除最后一节用了“十四寒”和“十五删”的邻韵，其余诗节通押一韵；
在平仄上未严格遵循格律，更有古体诗风。译诗中自由发挥较多，最为大胆的就是将原文中的三个称呼：“爱人”（Geliebter）、“保 护 者”（Beschützer）和“父 亲”（Vater）统译为“君”。一般认为，在原文中，三个称呼的指代对象都是主人公威廉·麦斯特，而马君武的模糊化处理切断了译诗与原小说的关联，为译者开拓了更大的创造性空间。多重“归”字（“ziehen”实际上并无归返之意）以及“乡”“家”字的选用则点明，译者对原诗的重释落脚于归乡的主题。马君武在翻译时犯了两个语义错误：其一是将“Myrte”（桃金娘木）错译为“没药”（Myrre），其二是将“Laub”（叶子）错译为“园亭”（Laube）。有趣的是，可能恰恰是这首诗中的错译强化了初入文坛的创造社的挑战心态。创造社一向被视为异军突起，同人在创社伊始就展露革命者的姿态，表现之一就是对他人译作的频频纠错，其中最为著名的就是创造社与胡适和文学研究会诸人之间的纠葛。少为人知的是，这首《米丽容歌》也曾引起创造社的注意，陶晶孙甚至将之引为创造社之所以放胆在文坛挑起笔战的原因之一：

除此之外，马译的错误当时并未招致其他同人的非议；
这或许与其作为政界知名人士的身份有关。可以说，创造社对此的反应主要还是体现在重译行为上——这可被视为对前译的挑战。在郭译之前，郁达夫也曾于1921 年将此诗以《迷娘的歌》之题译出，附于其小说集《沉沦》中的小说《南迁》后。在《南迁》中，主要人物之一O 小姐用德文演唱了这首歌曲，主人公伊人则由此对迷娘产生身份认同。郁的译诗主要为小说本身服务，以免读者由于语言障碍而无法体会诗歌在小说中的意味。译文采用了格律自由的新诗体：

柠檬正开的南乡，你可知道？

金黄的橙子，在绿叶的阴中光耀，

柔软的微风，吹落自苍空昊昊，

春树静，月桂枝高，

那多情的南国，你可知道？

我的亲爱的情人，你去也，我亦愿去南方，与你终老！

你可知道，那柱上的屋梁，那南方的楼阁？

金黄灿烂的华堂，光彩耀人的幽屋，

大理白石的人儿，立在那边瞧我，

“可怜的女孩儿呀！你可是受了他人的欺辱？”

你可知道，那南方的楼阁？

我的恩人，你去也，我亦愿去南方，与你同宿！

你可知道，那云里的高山，山中的曲径？

山间的驴子在云雾的中间前进，

深渊里，有蛟龙的族类，在那里潜隐，

险峻的危岩，岩上的飞泉千仞，

你可知道那云里的高山，山中的曲径？

在《学习时代》中，这被向往的所在被指称为意大利，诗中并未提及“南方”，郁达夫的改写无疑是为了呼应小说中的南方母题。郁译对此诗的解读与马完全不同，抒情主体并没有呼吁对方随自己一同归乡，而是“我”在追随“你”（“你去也，我亦愿去南方”），“南方”也不再必然是故乡或归返的目的地。可以说，郁达夫的重译从形式和内容上都有别于马译。以题目为例：我们知道，首译的题目经常会在重译中得以沿用；
而对于这首原本并无题目的诗歌，郁达夫虽沿用了“人名+歌”的结构，却别具匠心地将名字的译法改为“迷娘”。“迷”字不但在发音上与“Mignon”的首音节相近，且“迷人”“痴迷”之意及与“谜”字的时有通用，不但与德语原词的本义（宠儿、可爱的人）相称，还契合了角色在原书中颇为神秘的形象；
而“娘”字与“Mignon”末音节的发音近似，并颇合中国古代女子命名传统。由此，郁达夫的“迷娘”译名流传至今，不仅郭沫若，也为后世的冯至、梁宗岱、钱春绮等译者沿用。

郭沫若的《迷娘歌》初译译于1923 年5 月3日，见刊于1923 年5 月13 日第1 期的《创造周报》，译文如下：

有地有地香橼馨，

浓碧之中，橙子燃黄金，和风吹自青天青，

番榴静，橄榄树高擎，

知否？我的爱人

行行，行行，

我将偕汝行！

有屋有屋建高瓴，

华堂璀璨，幽室耀明晶，

大理石像向侬问：

可怜儿，受了甚欺凌？

知否？我的恩人，

行行，行行，

我将偕汝行。

有山有山云径深，

驴儿踽踽，常在雾中行。

幽壑中有蛟龙隐，

崖欲坠，瀑布正飞奔：

知否？我的父亲，

行行，行行，

如前述，这篇译诗后附有一段跋语：

1.“风韵译”翻译观

2.对古典诗体的借鉴

3.语词的归化处理

除诗体上的借鉴外，郭沫若还在译诗中有意化用了一些源于古典诗歌的语词。最为明显的是“知否”和“行行”。前者令人联想到李清照的著名词作《如梦令》，而李词诘问的语气在郭译中转为殷切的追问。“行行”则出自《古诗十九首》中的《行行重行行》，原词用以形容人不断前行的状态，而郭沫若对此词的叠用除了增强韵律感外，亦可表达抒情主体呼唤听者与其同行的急切之意。

另外，第三诗节中的“蛟龙”一词也颇有古典风味。原文中此处用的是“der Drachen alte Brut”，意为“龙的古老子孙”。在西方语境中，龙（Drache）往往被视为邪恶的生物，口喷烈火，会为人类带来灾难和厄运，与东亚神话中具有神圣性的龙的象征意义相去甚远。鉴于这种由文化相异导致的词义错位，马君武在翻译时特意用了“毒龙”这一佛家概念，借此与将其区分于中国本土传统神话。而郭沫若却在此处沿用郁译，将“Drachen”译为“蛟龙”。《说文解字》释云：“蛟，龙之属也。”在中国古代神话中，蛟龙是龙族生物在未完全化为龙时的一种形态，常栖息在聚水处。郭沫若选用此词或亦有词义上的考虑：如果将蛟龙视为龙的后代，就可以用这区区两字将原文的对应意义简练地传达出来；
在1956 年的译文中，他依然采用这一译法，大概就是出于这一词义上的考量。更为重要的是，以“蛟龙”这一中国传统神话形象来译西方的“Drache”，是郭沫若在翻译这首诗时的归化思维的又一印证。

4.向古典诗歌意境的折返

如前述，在新中国成立之后，郭沫若又于1956年在再版的《沫若译诗集》中以《迷娘歌·译文之二》为题发表了他对这首诗歌的改译；
这也是这篇改译诗的唯一一次正式刊载。郭在改译中完全以白话行文，形制、修辞、用词都与原译相去甚远。譬如，第三诗节中第四行的“岩头崩裂，瀑布乱奔忙”，呈现的是自然无序、暴力的一面，而不再是初译中那种圆融的状态。这种同一译者对同一文本的迥异诠释是多重影响下的产物，其中最主要的变量则是译文所处的诗学环境的变化：新诗诗体在50 年代已趋于稳定。另外，译者翻译的出发点也截然不同：初译时，郭沫若作为青年诗人和译者，考虑的更多是如何发挥才情，并以此进一步在文坛异军突起；
而在改译时，他的出发点则是如何尽力重现原诗的词义，并有意隐藏操纵痕迹——自然，这在一定程度上也是受其时文学界主导的翻译准则所制约的结果。

总体而言，这是一篇颇具杂糅性的译诗：它不但处于宏观的意识形态和诗学环境之中，更受到原作、前译和译者个体等多重因素的综合影响。尤其是作为重译者的郭沫若有意识地使其译文接受并超越包括前译在内的前文本的影响：其译后跋言中对郁达夫和马君武之译文的肯定以及批评都体现了这种意识，并促使他一方面从前译中汲取灵感，另一方面寻求对它们的超越。

从前文分析中可以看出，郭沫若的《迷娘歌》译诗的一大特点就是，它在白话新诗的框架内仍充分借鉴了中国古典诗歌的形制、风格、修辞，乃至于重构了古典诗词的意境。本文认为，这种在形式和意旨上对传统的双重折返恰恰是受原文和前译的影响所致——尤其是马君武的歌行体译诗无疑在形式上给了郭沫若灵感，而又启发其在译诗的意旨上的进一步折返。郭的译文并未复刻前文本之故辙，而是在此基础上的超越性重构。表面上看，马译的诗体形制似乎更加接近传统诗歌，但论思想内核，却不及郭译能够更深刻地契合中国古典意趣；
郁译的用词与郭译更为接近，但表达的情感又完全不同。从形式上来说，郭译半文半白的行文风格似乎是马译和郁译的折中；
但在诗歌主旨方面，郭沫若的译诗对原诗进行了大胆的重构，具有强烈的个人色彩，与两首前译的主题也截然不同。它向传统的折返并不是静态的重现，而是与新诗进行了有机的结合，这也使其成为更复杂而有启发性的文本和研究对象。