大同思想在二十世纪初期变化

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大同思想在二十世纪初期的变化2篇

第一篇: 大同思想在二十世纪初期的变化

1、填空题

1、高尔基的笔名意义：巨大的痛苦

2、高尔基的自传性三部曲：1.《童年》 　　2.《在人间》 　　3.《我的大学》

3、作家肖洛霍夫的《静静的顿河》生动地描写了从第一次世界大战到国内战争结束这个动荡的历史年代里顿河哥萨克人的生活和斗争。

4、海明威的作品：《在我们的时代里》、《没有女人的男人》和长篇小说《太阳照样升起》、《永别了，武器》。

5、作家劳伦斯的作品《虹》在整体的框架上套用了《圣经》模式。

6、外国文学作品 罗曼罗兰《约翰.克利斯朵夫》 《母与子》 左拉《卢贡-马卡尔家族》

7、“去年你在花园里种的尸首，它发芽了吗？”出自作家托马斯·斯特恩斯·艾略特（1888—1965）英国著名诗人、剧作家、批评家《荒原》。

2、名词解释：

1、音乐小说：小说和音乐两种艺术形式的完美结合的成功典范。《约翰.克利朵夫》小说各卷有如交响乐的几个乐章，有序曲、发展、高潮、结尾，即少年、反抗、悲歌和复兴，气势浑然一体。

2、硬汉形象：海明威在他的作品里塑造了一系列极富魅力的硬汉形象，这些硬汉通常是斗牛士、拳击家、猎人、渔夫、士兵等，他们共同的性格特征是：坚强刚毅、勇敢正直、精力充沛，面对痛苦和死亡无所畏惧，在同充满敌意的世界进行殊死搏斗中从不丧失人的尊严和勇气，为了荣誉而奋斗，不惜以生命为代价，表现出临危不惧的英雄气概和优雅风度。他们身上都有着海明威自己的影子，寄寓着作者的同情和理想。

3、现代文学主题：现代主义文学（又译现代派文学）一般是指产生于十九世纪末二十世纪初至二十世纪中叶的一种文学思潮或流派，它具体地包括后期象征主义、表现主义、未来主义、超现实主义、意识流小说等文学现象和流派。现代主义文学是西方社会进入垄断资本主义和现代工业社会时期的产物，是动荡不安的二十世纪欧美社会的时代精神的反映和表现。当时，文学处在一个新旧交替的时代，一些传统作家已将一只脚迈进了现代主义的大门，另外一些标新立异的作家却又不能完全摆脱传统文学的影响。二十世纪初至这一世纪二十年代是现代主义文学发展的全盛时期。与前一时期相比，这一时期的文学流派明显增多。现代主义文学的整体特征是：1、由于危机感、幻灭感导致悲观厌世情调；
2、由于人的异化而形成文学形式的荒诞与变形；
3、由于个体的发展、自我意识的增强而使文学重于创造、工于形式；
4、由于心理意识的加强使整个文学向内转，重主观，形成意识流般的特点。

4、迷惘的一代：20世纪美国小说家海明威将斯泰恩的一句话作为《太阳照样升起》一书的题词：”你们全是迷惘的一代”，后来，“迷惘的一代”成了美国文学史上一个专有名词，用来指第一次世界大战前后成长起来的一代美国作家。它并非文学实体，无组织，无纲领，却是对战后一代美国青年厌恶、恐惧战争，又找不到出路而痛苦迷惘的集中反映，对当时的美国文学乃至世界文坛产生过很大影响。海明威被称为“迷惘的一代”的代表作家，“迷惘”是海明威创作的显著特征。代表作品如《老人与海》。

5、表现主义：表现主义于20世纪初产生于德国，而后曼延到欧美各国，是一个具有广泛影响的现代主义文学流派。善于透过事物表象来展现内在本质，从人的外部行为揭示内在灵魂，善于直接表现人物心理体验，展现内在生命冲动。它的流行是对注重外在客观事实描写的现实主义和自然主义的反叛，其反叛精神对其他现代主义流派产生了直接而深远的影响。代表作家是美国的尤金.奥尼尔，代表作品《毛猿》。

6、意识流：美国机能主义心理学家先驱詹姆斯创造出意识流（stream of consciousness）这个词，用来表示意识的流动特性：个体的经验意识是一个统一的整体，但是意识的内容是不断变化的从来不会静止不动。意识流小说是20世纪二三十年代流行与英、法美等国的一种现代主义文学流派。它不重视描摹客观世界，着力于表现人内心真实，特别着力于表现人的意识流程，从而打破了传统小说的叙事模式和结构方法，用心理逻辑去组织故事。意识流小说大量运用内心独白、自由联想和象征暗示的方法，语言、文体、标点等方面均有很大创新。英国的乔伊斯和美国的福克纳是其杰出代表，法国的普鲁斯特是意识流小说的先驱，英国女作家伍尔夫也是意识流小说的重要代表，代表作品《墙上的斑点》。

三、简答题：

（一）、《虹》的艺术特色：1、运用内视角的强化与外视角的集约之间的复合式叙述。作者在小说中以极大的热情把笔墨倾注于人物的心态情绪或感情流程，以至在相当多的地方外部世界仿佛成了背景式的陪衬，从而强化了小说在心理开掘上的力度。有限的外部现实方面的描写保证了小说情节的必要的、传统式的连贯性和“能见度”，同时丰富的内在心理世界的描写使小说更具有了后来的现代小说的特征。2、在传统的“全知全能”式的作者叙述中注入了大量的心理分析和展示心理的意象呈现。劳伦斯既想挣脱传统的束缚，又总是在传统的制约下展开内心独白、意识流动等现代式的描写。3、在传统式常规叙述中包含了非小说的成分。劳伦斯常常在叙述情节、描写人物的过程中切入许多诗歌意象和论文式分析，从而使常规式叙述出现了质的变异。

（二）、《荒原》的艺术特色：《荒原》是一首典型的现代主义诗作，它独树一帜的艺术特征主要表现在以下几个方面：1、神奇地运用了蒙太奇的剪接手法和拼贴技法。长诗跨越时空界限，古今熔为一炉。长诗时间无前后，空间无界限，各类人物混杂其中，共同表现主题。把远古的神话和传说、宗教人物和说教、古典文学和历史故事以及现代西方的生活片断等等，奇妙地剪接在一起，把看似互不相关的戏剧性场面拼贴在一起，把表面上风马牛不相及的意象组合在一起，共同纳入一个以荒原为中心的象征结构，使这些看似无关的场面和意象获得了内在的联系。诗人用这些片断支撑起他的断壁残垣，诗的每一个细部都是碎片，但正是这些碎片共同构成了诗的主题。2、采用了丰富复杂的象征。艾略特的象征有他的独特性，这便是他的引经据典，旁征博引。这首诗涉及东西方56部作品，35个作家，6种语言。艾略特认为，我们的文化包罗万象，内容复杂，它在一个敏感的心灵上必然会引起广泛复杂的反应。诗中一些基本的意象在不同的层面上还具有不同的意义，譬如“水”这个意象就具有双重象征意义：水既是土地肥沃、农业丰收的根本保证，又是由繁殖神崇拜引伸而来的、以性欲为代表的人类各种欲望的象征。荒原缺水，要等待水来解救，这时水是“活命之水”；
西方社会人欲横流，水太多了，窒息了生命，这时水是“死亡之水”。这种象征闪烁着辩证法的光辉：希望不可无，否则荒原永无生机；
欲望忌太滥，否则同样会溺毙生命。3、意象新奇怪诞，语言复杂多变。艾略特常用异常怪诞的意象来表现惊世骇俗的主题。如“太阳的鞭打”、“白骨碰白骨的声音”、“老鼠拖着粘湿的肚皮”、“长着孩子脸的蝙蝠”等意象给人们留下极为深刻的印象，尤其使读者震惊的是那句：“去年你在花园里种的尸首，它发芽了吗？”被战争、死亡、残酷扭曲了的意象令读者感到毛骨悚然，然而这一切又非常真切。在语言的使用上，《荒原》里有口语、书面语、古语、土语和外国话。诗中既有像“这年头人得小心啊”这样的大白话，又有仿制莎士比亚等古代艺术大师的古奥英语。

（三）、海明威创作的艺术风格：海明威的创作具有鲜明的个性特征和独特的艺术风格，这主要体现在：1、“迷惘”的主题。贯穿了他所有以战争为题材的作品，此外，即使是不屈的桑提亚哥，作者也表现了他必然以失败告终的命运。2、“硬汉”形象。海明威在他的作品里塑造了一系列极富魅力的硬汉形象，这些硬汉通常是斗牛士、拳击家、猎人、渔夫、士兵等，他们共同的性格特征是：坚强刚毅、勇敢正直、精力充沛，面对痛苦和死亡无所畏惧，在同充满敌意的世界进行殊死搏斗中从不丧失人的尊严和勇气，为了荣誉而奋斗，不惜以生命为代价，表现出临危不惧的英雄气概和优雅风度。他们身上都有着海明威自己的影子，寄寓着作者的同情和理想。3、“冰山”风格。海明威曾在《午后之死》一书中写道：“如果一位散文作家对于他想写的东西心里有数，那么他可以省略他所知道的东西，读者呢，只要作者写得真实，会强烈地感觉到他所省略的地方，好像作者已经写出来似的。冰山在海里移动很庄严宏伟，这是因为它只有八分之一露在水面上。”海明威“总是试图以冰山的原则来从事写作”，他重视思想对于形象的意义，从不过分描写，尽量给读者留下阅读空间，他总是尽力删去没有必要向读者传达的一切事情。他是一个手拿板斧的文学巨匠，“砍伐了整座森林的冗言赘词，还原了基本枝干的清爽面目”，“通过疏疏落落，经受过锤炼的文字，眼前豁然开朗，能有所见”。海明威的这种清新、简约、含蓄而又回味无穷的文体风格曾“引起了一场文学革命”。在具体的写作过程中，海明威喜欢用简单的句子结构、常用词或日常用语，他厌恶“大字眼”，摒弃空泛的夸饰性文字，习惯于选用具体的感性的表达方式，注意语言的韵味和潜台词。

（四）、如何理解《荒原》的晦涩难懂《荒原》的晦涩难懂是可以理解的：1、这是时代决定的。1920年前后是人类自己也无法理喻的时代。第一次世界大战不仅从物质上毁灭了欧洲，而且从精神上彻底埋葬了人们心中的上帝。对理性科学的怀疑、对传统道德文化的失望、对大规模战争的恐惧、对经济危机的焦虑、对现代化生产中人被异化的担忧……，这一切汇合成一股汹涌澎湃的潮流，荡涤着一切，冲击了人们所有的观念、信仰、思考和结论。伦敦坍塌了，巴黎毁灭了，美国变形了，就像昔日的庞贝城，人们现在所能见到的除了一片荒原之外，什么也发现不了。上帝存在便剥夺了世界的意义，上帝不存在则剥夺了万物的意义。在这一片神秘莫测的荒漠面前，人们什么也不能理解。2、《荒原》难懂的原因还在于艾略特的哲学思想，即直觉主义认识论和悲观主义的不可知论。艾略特是柏格森的崇拜者，曾听过柏格森的课。柏格森认为，理智是不可靠的，只有直觉的方式才是绝对的、内在的，才能把握生命的本源。因此，对于文学作品并不总是可以依据理智来理解。桑塔亚那的哲学思想对艾略特影响极大。桑塔亚那认为，认识的内容和认识的对象并不是一个东西，它是认识主体通过抽象概念的中介认识客体的过程。由于中介的歪曲，人的认识不仅有可能产生错误，而且根本不可能获得客体的真相，因此，世界根本就是不可认识的，作为客观世界的反映的文学自然也就不可理解了。3、艾略特的文艺观也决定了他的创作的难以理解。艾略特的“客观对应物”理论将诗看成一种象征。他说：“一首诗实际意味着什么是无关紧要的。意义不过是扔给读者以分散注意力的肉包子；
与此同时，诗却以更为具体和更加无意识的方式悄然影响读者。”在艾略特看来，诗中的意义不过是一个骗局，而当人们不理解这一骗局时，自然是以某种无意识的方式理解了诗；
反之，当人们自以为把握了诗的意义时，也就是误入圈套而不自知的时候。

五、什么是表现主义：表现主义(Expressionism) 20世纪初至30年代盛行于欧美一些国家 20世纪初至30年代盛行于欧美一些国家 的文学艺术流派.第一次世界大战后在德国和奥地利流行最广.它首先出现于美术界, 后来在音乐,文学,戏剧以及电影等领域得到重大发展. 先驱代表画家: 荷兰人凡 荷兰人凡高 法国人劳特累克 奥地利人克里姆特 瑞士人霍德勒 挪威人蒙克 爱德华 爱德华蒙克 在创作上,他们不满足于对客观事物的摹写, 要求进而表现事物的内在实质;要求突破对人的行为和人所处的环境的描绘而揭示人的 灵魂;要求不再停留在对暂时现象和偶然现 象的记叙而展示其永恒的品质.它在诗歌, 小说和戏剧领域都产生了一批有影响的作家 和作品. 其诗歌的主题多为厌恶都市的喧嚣,或暴 露大城市的混乱,堕落和罪恶,充满了隐 逸的伤感情绪或是对"普遍的人性"的宣 扬.它的特点是不重视细节的描写,只追求强有力地表现主观精神和内心激情.代 表人物有奥地利的特拉克尔和德国的海姆,贝恩等.其小说的人物和故事都是现实生活的异乎寻常的变形或扭曲,用以揭示工业社会的 异化现象和人失去自我的严重的精神危机.代表人物有奥地利的卡夫卡等. 1,表现主义是第一次世界大战前后20世纪初至30年代流行于欧美的一个重要现代主义流派.起源于德国,它首先从绘画开始,随后波及文学.2,最早出现于德国评论家瓦尔登在《狂飚》杂志上发表了一篇绘画评论,强调要突破事物的外在表象,表现内在世界,用"表现"取代"再现".3,表现主义的特征:抽象化;变形;面具的运用;时空的真幻错杂;注重声光效果;象征和荒诞的手法.其理论纲领是"艺术是表现不是再现",主张文学不应再现客观现实,而应表现人的主观精神和内在激情,表现透过表象所把握到的事物的本质,对事物外在形态的精确描绘毫无意义.其诗歌情绪炽烈,雄辩,追求力度,抒情方式夸张,常采用浓缩的诗句.戏剧和小说常采用抽象的象征手法表现深刻的哲理和主题.

六、《第二十二条军规》是一部怎样的作品《第二十二条军规》不仅是海勒的力作，也是“黑色幽默”派的代表作品。小说以第二次世界大战为背景，通过对一支驻扎在意大利附近一个名叫皮亚诺扎岛上的美国空军部队内幕生活的描写，揭示了一个非理性、无秩序、梦魇式的荒诞世界。在这个荒诞世界里，到处是一片混乱与疯狂的景象，人欲横流，价值颠倒，道德沦丧，疯人受勋，坏人当道，正义与理性受到无情的嘲弄，人们生活于一种惶惶不可终日的环境之中，而所有这一切，都是在“正义战争”的障眼法下进行的。在小说所展示的战争、性、军事混乱、黑市生意、人人相残等疯狂场景的背后，实质上也即许多西方人眼中生于斯、长于斯的一个机械化、制度化、黑白颠倒了的异化世界。而面临这样的荒诞世界，作者通过小说中众多人物命运的描写，表达了他对人在荒诞环境中必须作出人生选择的思想。

《第二十二条军规》没有完整的故事情节。尤索林是一个降了级的上尉投弹手，一心一意想逃脱这邪恶与荒诞的所在，每当他完成飞行任务，庆幸自己可以复员回国之际，却惊恐地发现规定的飞行次数又增加了。在这朝不保夕、无休无止的作战飞行中，他和其他战士一样变得疯疯傻傻，自暴自弃。他发现自己面临的处境越来越危险，对此深感不安。不断发生的飞机坠毁和被击落的事件令他心惊胆战，每次轮到他外出轰炸，他总是急急忙忙地乱投一气便逃回基地。只要一想到掩盖在“正义战争”背后的丑恶黑暗的现实，他就如坐针毡，惊恐万状。战友斯诺登的惨死更给了他最直接的血的教训，他开始意识到人的存在是神圣而庄严的，人在这个世界中必须保持个人生存的权利。于是他不顾众人的嘲笑与辱骂，选择了逃亡之路，在种种努力均告失败之后，最后逃到了理想中的和平圣地瑞典。

《第二十二条军规》中所描写的世界是荒诞和混乱的，但它给读者的印象却如此地真实。生活在这个世界中的人物是这般地痴愚可笑，但又使人觉得个个栩栩如生。它的总体内涵耐人寻味。作者描绘这令人痛苦和迷惘的荒诞世界，暴露“有组织的混乱”和“制度化了的疯狂”，意在抨击、揶揄恶梦般的社会现实。

小说撕下了“正义、真理、自由、博爱、荣誉、爱国”等口号的欺骗性面纱，揭露了战争荒谬的实质。在官僚军事集团的统治下，根本就没有正义与非正义的战争之分，战争成了一些“体面人物”升官发财的手段。这些人利用战争制造混乱，满足自我在社会上和金钱上的欲望，为求飞黄腾达，置他人生命于不顾。这支飞行大队的大队长卡思卡特上校就是这样一个人物，他“是个有勇气的人，不管有什么轰炸任务，总是毫不犹豫地主动要求他的部下去执行”。他公开声称：“我对损失人和飞机根本无所谓。”为了想当将军，他千方百计地欺世盗名，甚至要随军牧师通过宗教途径为自己涂脂抹粉，把他的照片登在《周末邮报》上以制造舆论。他认为，若要“取得最有效的成就”，就非得作出一番轰轰烈烈的业绩不可，为此他不断地提高自己部下的飞行次数，从四十次一直提高到七、八十次，而为了突出自己独一无二的领导才能，他甚至想到可以提高到一百、三百次。书中的佩克姆也“是一个恶劣的家伙”，“在一切重大问题上他都是一个现实主义者……对别人的缺点相当敏感，而对自己的缺点则熟视无睹。他发现别人都荒谬可笑，唯独他是例外”。为了哗众取宠，表达“爱国”之心，他发出命令，要求所有地中海战区军营中的帐篷统统并排搭起，帐篷的门要朝国内华盛顿纪念碑方向，而且还要有气派。而德里德尔将军根本不买他的帐，他认为这种做法完全是胡扯蛋，二人为此打了一场官司。他们作为前线指挥官却常常为一些区区小事互相纠缠不清，在精神上骚扰对手，甚至在电话中互相捣鬼，“冥思苦想”地玩弄种种无聊的游戏，其堕落之甚可见一斑。谢司科普夫少尉原是一个预备军官训练队的毕业生，战争爆发使他“颇为高兴，因为战争使他有机会可以每天穿军官制服”。他是一个野心勃勃、一本正经的军官，总是铁板着脸去履行自己的职责。他一心渴望自己的部下能在检阅中赢得第一名，为他脸上贴金，为此他煞费苦心，不厌其烦地操练士兵，还异想天开地设想请一位在金属商店里工作的朋友把镍合金的钉子敲进每个士兵的股骨，用几根三寸长的钢丝把钉子和手腕连接起来，以此来控制士兵手臂摆动的幅度。就是这样一个近于白痴的野心家后来却平步青云，官运亨通，从少尉晋升到中尉最后还爬上了将军、司令的宝座。另一位中队指挥官梅杰·梅杰少校的军衔是因为一台电脑出了故障而莫名其妙地获得的。他升任中队长后，既不愿干事也不愿负责，甚至根本不愿意与人接触，他最后躲进了丛林里，成了一个名副其实的“隐士”。而与他性格相反的情报官布莱克中尉因为嫉妒他的官职，竟然在背后宣布他是共产党人。布莱克在中队大搞“忠诚宣誓活动”，使中队的士兵受尽威胁、侮辱和折磨，而他却因此“欣喜若狂”。

《第二十二条军规》还揭示了在官僚军事集团统治下，无辜的人们处于被异己力量所支配、吞噬，传统道德准则被视为异端，整个社会黑白颠倒甚至出现了生死错位的可悲场景。军规作为官僚统治集团的金科玉律，它的具体内涵是什么呢？作者在小说的扉页上明确地告知，它只是一个圈套而已。但它却又是一个无法规避的圈套。这项抽象的不成文的军规，可以看作是官僚专制意志的一种体现，是套在一切弱者身上的枷锁。从现实世界看，它或许是荒谬的，不真实的。但它确确实实是一种象征着统治世界的疯狂力量。要说清它的具体内容当然是白费劲，但它处处存在，处处施展威力。在军队中，根据军规，任何人都得无条件地执行上司的命令。没有人敢对卡思卡特上校无限制提高飞行次数提出抗争就是慑于这军规的“威力”；
尤索林想以健康原因回国，而军医丹尼卡告诉他这是不可能的。因为军规规定只有疯子才可以停飞回国，但同时又规定，任何想停飞回国的人必须自己提出申请，而提出申请的人都不可能是疯子，因此他不可能回国。这就是第二十二条军规――一副无法挣脱的枷锁，一个圈套。所有底层的人们在它的制约下就如小虫撞上了蜘蛛网，无可奈何又无法脱身，落到任人宰割的地步。而且这项军规的影响之大，远远超出了皮亚诺扎岛。当尤索林在罗马看到那些妓女被美军赶出寓所而感到大惑不解时，他问那个奄奄一息的老太婆：“那他们凭什么这么做呢？”“第二十二条军规”，她回答。尤索林惊呆了，“他感到自己整个身体都哆嗦起来”，那个老太婆又毫不含糊地告诉他：“第二十二条军规说他们有权为所欲为，我们不能阻拦他们。”这恐怕是对第二十二条军规最好的注释了。而且，一旦你陷入这条军规的陷阱时，一切想投诉、想反驳，想抗争的行为都是徒劳的，甚至连生死都无法说清。尤索林帐篷里的小战士还未到队部报到已死于空战。尽管人们都知道他早已不在人世，但自上至下谁也不承认他的死亡。相反，军医丹尼卡为了冒领飞行津贴，挂名于麦克沃斯的飞机上，当麦克沃斯自杀毁机后，丹尼卡的名字也被从队部的花名册中勾去。虽然他活生生地生活在军营中，但“证明他阵亡的材料却像虫卵一样迅速繁殖，而且无可争辩地相互证实”。他回去求助，辩解自己的困境但却无济于事。于是，他最后“就像一个到处出现的幽灵”，连自己也确信已经死了。在这个令人毛骨悚然的荒诞世界里，人们都似乎变成了没有人性的东西，作战队伍暮气沉沉，士气低落。士兵中有的酗酒闹事，有的想开小差，更多的则是醉生梦死，浑浑噩噩，找妓女胡混，互相敌视，驾了飞机作超低空飞行以吓唬同事，冒险解闷。有的拿了45毫米口径的子弹打田鼠，看到血肉飞溅的小尸体而感到十分满足。总之，在官僚军事专制统治下，皮亚诺扎岛几乎成了一个令人恐惧的疯人院，多数人在此丧失了人格，迷失了人生的方向。于是，在这样一个颠颠倒倒的荒诞世界里，人们应该作出怎样的人生选择就成了读者所关心的问题。海勒的看法是，在荒诞世界中，好人的命运不是逃亡便是死亡。他以尤索林这个人物形象地表达了这种观点。尤索林是皮亚诺扎岛上难得的“清醒者”，但他只是一个无法抗拒非正义的小人物，也不试图改变他所轻蔑的社会，他采取了一系列的“逃避”、“不介入”或称“反叛”的行为，是因为不愿意死于非命，也不愿丧失了自我的道德原则和正义感，与丑恶的现实同流合污。他曾求诸于法律与秩序，但他失败了，因为法律与秩序是站在第二十二条军规这一边的。他接着又求诸于人道却同样惨遭失败，那个奈特雷的妓女恩将仇报，执意要杀死他。同样，他想求诸于理想主义与逻辑，也一样失败，因为这些东西在荒诞世界中毫无意义。在四处碰壁之后，尤索林只有一条路可走，那就是逃亡。应该说，他的这种选择是明智的。虽然表面看来，尤索林避死求生的行为并不光彩，但实质上他却是一个被颠倒了的英雄，他不仅不是道德上精神上的死亡者，而且还是当代美国文学中最具道德震撼力的一个形象。他的这种选择可以说是海勒对荒诞世界的价值和社会行为之否定的一种体现。也因此，作者在写他最后逃往瑞典之前还不避艰难，千方百计地寻找奈特雷妓女的妹妹，想救她出火海。事实上，在尤索林身上，我们可以看出作者受存在主义思想的影响，强调自由选择、勇敢生存的原则。

《第二十二条军规》不仅在思想意义上取得了巨大的成功，它的艺术成就也令人瞩目，突出地体现了“黑色幽默”文学的主要特征。

1、它具有独特的戏剧性结构，全书写了四十多个人物，这种被称为“人像展览式”的描写手法最能反映广阔的生活画面，构成一个喧闹的荒诞世界。

2、这部小说没有完整的故事情节，对有些事件又从不同的角度、不同人物的观点加以反复阐述，粗读时给人重复、拖沓的感觉，但细读之下却感到十分巧妙，互为补充，同时又是人物性格塑造的有力手段。如斯诺登的死，虽然发生在小说开局之前，书中四处提及，每一次都透露更多的信息，这样既为情节铺设了悬念，又不时地引起读者的注意，而且还与全书的荒诞氛围互相呼应。

3、小说以荒诞不经的形式和反讽式的语言来反映这个恶毒世界。它那些合乎逻辑或不合逻辑的细节使读者在荒谬中看到严肃，在不可能中看到可能，而它最大的特点就是既给读者以忧虑和恐惧而又不造成他们的心理负担，也即一种“把痛苦与欢乐，异想天开的事实与平静得不相称的反应、残忍与柔情并列在一起的喜剧”形式。尤索林一丝不挂地站在那儿受勋、丹尼卡医生变成一个“活死人”、一些飞行员在弃机逃生时发现他们的救生衣不会膨胀，原因是迈洛把里面的二氧化碳胶囊偷去制造冰淇淋苏打等情节给人以一种忍俊不禁的感觉，但转眼间又体会出其愤世嫉俗的深层含义，令人伤心和悲痛。

由于《第二十二条军规》的成功，今天，“第二十二条军规”这个词的涵义已远远超出原来小说的范围，它已经成了一个代名词而正式进入美国的日常用语。

四、论述题：

1、你如何理解《老人与海》中桑地亚哥形象。桑地亚哥是“硬汉”形象系列中最具光彩最富意义的一个。他热爱大海，经验丰富，技艺高超，年岁虽高，但雄心不改，坚毅乐观，顽强坦诚，他的人格力量是人类奋斗精神的象征。桑地亚哥是“硬汉子”性格的化身。他的思想和行为，象征了海明威所理解的人的力量、尊严、勇气和精神。首先桑地亚哥身上体现出了一般“硬汉子”所共有的勇敢、顽强，面对失败百折不挠的特点，他苍老却不衰弱，屡遭失败却不气馁，一次次向命运挑战。在远航捕鱼中，他先与马林鱼交手，接着又与抢食马林鱼的大鲨鱼进行殊死搏斗。最终他失败了，但在睡梦中仍”梦见狮子“，体现了他不懈的追求，对未来的坚定信念。

二、分析《静静的顿河》中葛里高里形象：格力高里是中农“哥萨克”的独特代表，“哥萨克”源于突厥语，是“自由人”之意，泛指15-17世纪从农奴制压迫下逃亡出来的，迁移到边远各地的农奴、仆从、市民。南方顿河两岸的大草原是这些“自由人”聚居的地方之一，是俄罗斯民族中一个特殊群体，热爱劳动，崇尚自由，粗犷善战的特质。在沙皇的愚民政策下，哥萨克阶层保留了许多中世纪的生活习惯。葛利高里受到哥萨克落后的传统和道德偏见的影响，他勇敢善良，勤劳热情，诚实正直，富有同情心，三又盲目崇拜军人荣誉，把争取哥萨克人的生存权和自治权高于一切。他爱阿克西妮亚，对妻子也十分愧疚。两次参加红军，三次投入白军和叛军，同各种社会力量的代表人物都发生过冲突，葛利高里的矛盾痛苦是显然与他所属那个特定群体不可分开的。他是最早的觉醒者，又是最晚的归来者。葛利高里爱好思想，勤于探索，他有敏锐的感觉和丰富的内心世界，他的一生都在寻找真理，葛利高里堕入匪帮，是历史悲剧在葛利高里身上的体现，是国内战争中哥萨克悲剧性曲折道路的延伸和深化，而这种历史的悲剧性是带有历史的必然性的。他毅然脱离匪帮，不仅是他对苏维埃政权认识上的深化，而且也同样具有历史必然性。走向苏维埃政权，走向社会主义，这是以葛利高里为代表的广大劳动哥萨克的必然归宿。不管葛利高里走过什么样的曲折道路，不敢他为此付出什么样的沉重代价，他是一定会走向这个历史的必然归宿的。具有丰富内涵的葛利高里形象最能征服读者的“人的魅力”在于他在动荡年代真诚地寻求正确的哥萨克道路而同时陷入不正确的选择的悲剧。在这点上，葛利高里形象的意义扩大了，与20世纪世界文学中探索真理、选择人生道路的人物形象是相通的。

3、论述《尤利西斯》的艺术特色

1、为了逼真地再现都柏林的生活气氛，作者在细节描写上不厌其烦。都柏林这座城市每时每刻的变动，这里芸芸众生的生活作品都极其真实地呈现在读者面前。乔伊斯创作《尤利西斯》的重要材料包括1904年6月16日出版的都柏林报纸和一张都柏林地图，都柏林的城市布局、街道、商店、展览馆、报纸、书店、铜像、修道院、当天法院正在审判的案件、书摊上正在出售的书刊、人们常常哼起的歌曲，等等，都被作者以极严格的写实手法描写出来。乔伊斯几乎在小说的每一章中都不厌其烦地提到人物经过的街道，就是为了制造逼真的生活氛围，这样的描写令读者如身临其境。其中的许多人物和场景很少在后面重新出现，这是与传统不同之处，但生活却以它前所未有的原生的形态出现在小说中。这里的人物、事件都普普通通，全无传统小说里的“典型环境中的典型人物”，人物的活动就像漂在水面上的一片片木屑，本身没有方向，没有目的，事件也只是一连串在时间上先后承续却很少逻辑联系的日常生活的碎片。2、《尤利西斯》是一部典型的意识流小说。与传统小说不同，意识流小说的叙述焦点已由外部彻底转向了内部，即人物的意识，但是人物的意识流决不是与外部世界隔绝的、封闭的。一方面，人物过去的全部经历，他们彼时彼地的许多感受都零乱地、时浮时现地出现在“此时”的意识流中，细心的研究者甚至不难把它们从中“清理”出来；
另一方面，引发出那如缕不绝的意识之流的不是别的，而恰恰是眼前的外部世界。同时，这种意识流又与传统小说中条理化、逻辑化、井然有序的内心历程显然有别。小说所追踪的是人物意识活动的原始状态，他们的意识流动飘忽不定，不受时间、空间和逻辑的制约；
这种表面的紊乱其实非常真实地表现了人的意识活动的本来状况。这既反映了在现代心理学成就启发下人们对自身意识活动的更深入的认识，在文学上也是对传统小说心理描写的一个重要突破。总之，在《尤利西斯》中，人物的意识流是在特定的情景下人物内在特征的外化，在跳跃性、随意性之中，处处显露出人物过去的经历、教养和气质。具体地说，布卢姆的意识流总是带着务实的色彩，斯蒂芬的意识流常常引经据典，既有哲理性，又有诗歌的形象性，莫莉的意识流则更生活化，更多鲜艳的色彩，更多花草，她生性坦荡，少有顾忌。3、在传统小说中，叙述者无所不知、无所不能，与此相反，在《尤利西斯》中作家好像“退出”了小说，人物仿佛越过了作家而“直接”展示在读者面前。乔伊斯大量地、成功地运用了直接引语，它抹去了小说叙述人存在的一切痕迹，好像人物的内心语言未经任何中介而直接外显。同时，它没有引述句和引号，这样小说中的意识叙述和行为叙述就融为一体，从而使“故事”和人物的意识活动之间无间断，更为逼真。4、《尤利西斯》运用了多种文体和语言。写报社里的片段，就摹拟报纸标题的写法；
描绘学术讨论，就采用呆板、迂腐的文体；
最突出的是写产院的一章，作者顺次模仿了从十四世纪到十九世纪各个阶段的英语文体和风格，他模拟了班扬、笛福、斯泰恩、狄更斯等英国文学史上二十多个散文大师的文体和风格，以及二十世纪初期的新闻体及科学论文文体，越到后面越通俗，作者意在用英国散文文体的发展来象征婴儿从胚胎到分娩的各个阶段。作品的语言是个难题，其中除了英语外，还用了法语、意大利语、希腊语、拉丁语、阿拉伯语、梵文等多种文字，并掺杂了不少方言、俚语，作者想以此来创造一种真实的生活和文化气氛。

第二篇: 大同思想在二十世纪初期的变化

野兽派

20世纪初具有开拓性的第一个现代流派就是野兽派。这个画派的名称是偶然得到的。

1905年的法国秋季沙龙展中，评审委员会选人了几位新派画家的作品，另辟一展室展出。人们发现有一件类似文艺复兴时期风格的古典雕塑作品，被放置在布满了色彩强烈、用笔狂放的新派作品的展厅中，于是批评家沃塞勒幽默地称这件作品掉在野兽群里了，野兽派从此得名。事实上野兽派算不上一个严格意义上的流派，因为它既没有自己的理论体系和艺术纲领，也没有统一的艺术风格，将这些画家汇集在一起的力量是他们各自心中寻求新的绘画语言的强烈愿望和对色彩的偏爱。

野兽派实际上是三群艺术家的合称。一是来自象征派画家摩罗画室的马蒂斯、路奥和马尔开；
第二群是来自夏杜工作室的弗拉芒克和德朗；
第三群指法国北部的勃拉克和杜菲。尽管他们的风格各异，但主张用纯粹的色彩来表现艺术家的感情这一点却是一致的。他们的作品大多有狂放的色彩、夸张变形的形象和一种令人措手不及的冲击力。可以说野兽派艺术是具有法国特色的表现性艺术，同德国表现派相比，野兽派艺术显得较为宁静、和谐和优美。

从1905年到1908年，野兽派艺术家仅维持了一个短暂的共同创造和参展的时期，此后便分道扬镳，寻求各自的艺术道路了。马蒂斯是唯一坚持自己原有画风的艺术家，他又是这群年轻人中的长者和核心人物，因此被视为野兽派的代表。

亨利·马蒂斯 （Henri Matisse 1869-1954）　二十世纪最伟大的善于运用色彩的画家，野兽派的代表人物。他也是一位出色的雕塑家，他是现代派雕塑的先驱者之一，其雕塑作品追求简洁、结实的风格。以使用鲜明、大胆的色彩而著名。

马蒂斯是野兽派当之无愧的领袖人物。但“野兽派”时期只不过是马蒂斯艺术生涯中的一个短暂时期，马蒂斯的独特风格则主要是他在“野兽派”时期之后渐渐形成的。年轻时曾是象征派画家莫罗的学生，后来受到印象派的影响，并吸取了亚洲和非洲艺术的表现手法，形成自己的一套风格，即用简单的方式抽象表现人或物的形态，并大胆地运用色彩构成视觉冲击，也正是这种别具一格的艺术表现方式使得马蒂斯的作品有了自己独特的魅力。

马蒂斯认为艺术有两种表现方法，一种是照原样摹写，一种是艺术地表现。他主张后者。他说：“我所追求的，最重要的就是表现…．我无法区别我对生活具有的感情和我表现感情的方法。”马蒂斯一生都在做着实验性探索，在色彩上追求一种单纯原始的稚气。他向东方艺术吸取了许多平面表现方法，画面富于装饰感。在学习东方艺术的过程中，他从原来追求动感、表现强烈、无拘无束的观点，渐渐发展成追求一种平衡、纯洁和宁静感。他后来自己评价自己的作品说：我的作品“好象一种抚慰，象一种稳定剂，或者象一把合适的安乐椅，可以消除他的疲劳”，马蒂斯认为无论是和谐的色彩或不和谐的色彩，都能产生动人的效果，他还认为，色彩的选择应以观察、感觉和各种经验为根本，色彩的目的，是表达画家的需要，而不是看事物的需要。

马蒂斯早年从事法律事务，23岁改学绘画，作品中体现了野兽派的美学观念：即大胆的色彩、简练的造型、和谐一致的构图以及强烈的装饰性，形成了他独特的画风——那就是世人熟悉的画面简洁、清晰，省略了多余的细节，以单纯的线条和色彩构成画面艺术形象。

在野兽派销声匿迹以后，马蒂斯仍继续他的艺术探索。他为了研究人体借助于雕塑，他一生创作了大约70件雕塑作品。在20年代之前曾采用各种自由手法创造一种新的绘画空间，还经历了短暂的立体主义时期，但他从未出现支离破碎的物象，他通过研究如何将物体几何化、简化。他在不改变观点的前提下，将大块的鲜明色彩作抽象的安排，达到既富有装饰性又具有空间深度的效果。

晚年的马蒂斯通过彩色剪纸来试验色彩关系。他的艺术达到极其简练，带有平面装饰性。然而他的伟大之处正在于超越狭小的装饰天地,从而创造了“大装饰艺术”的概念。

亨利·马蒂斯是20世纪野兽派大师，马蒂斯与毕加索一样，享有20世纪天才画家的盛名。但是马蒂斯并不是一位多产的画家，因此他的作品就显得更加珍贵，成为艺术爱好者和收藏家搜寻的珍宝。

他使用的色彩不再是忠实地描绘出现实的色彩，而是根据画家独特的感悟和绘画整体的要求来选择色彩。《红色的和谐》这幅油画是马蒂斯成熟时期的作品，寝室的一角，墙面、桌面、地画完全用纯净的红颜色画出，女人的黄头发、黄椅子和不同程度的黄水果点缀其间，在统一的红色中有细微的色度变化。

立体主义

立体主义指1907年至20世纪20年代产生于法国，并影响到欧洲大陆和美国的一个艺术流派。该派主要人物首推毕加索和勃拉克，随后莱热等人也加入了这一运动。立体主义的主要艺术思想和创作手法，均来自于以上几位艺术家。

“立体”一词首先得自于马蒂斯和评论家沃塞勒对勃拉克作品的评论。1908年的巴黎独立沙龙展上，马蒂斯和沃塞勒都用“立方体”等词来形容勃拉克的一幅风景画，立体主义从此得名。但真正预示着这一新风格诞生的是毕加索1907年创作的“亚威农少女”。

立体主义的产生受到塞尚结构观念的启示和非洲雕刻艺术的影响。1907年秋季巴黎举办了塞尚回顾展，这位大师用主观的几何形体来概括对象结构的思想，使许多艺术家深受启发。

他们开始寻求新的空间概念，而不再一味去塑造平面的幻觉透视空间。当时大批非洲雕刻也在巴黎展出，这些形式感强烈、造型怪异简练，非模仿性的雕刻作品，深深地吸引了巴黎的一批青年艺术家，毕加索便是其中之一。这一切使艺术家更快更彻底地从传统艺术的桎梏中解脱出来。

当然，现代科学技术的发展对艺术的影响也不容忽视。20世纪初这个新的变革时代，科技和思想领域发生了巨大变化。爱因斯坦以相对论推翻了古典的物理定律；
科学家分裂出原子，发明了X光透视；
达尔文的生物进化论动摇了人类独尊的见解；
弗洛伊德深入到人的心灵深处去探究人类本身……对于青年一代艺术家来说，既然过去许多神圣的基本定律和观念都受到了挑战并开始动摇，那么，就没有理由不对传统艺术观和手法作一番重新审视，既然X光穿透人类的肉体看到其内部情况，那么绘画为什么又不可以突破传统的从单一视点观看对象的方法呢？

于是，立体主义开始建立新的空间概念突破传统的单一视点观察方式，以多视点、多角度去观察和表现对象，当然这样创作的作品顺应潮流很难被持传统观点的人所理解了。立体主义还追求形体的几何化，并把这种追求发展到极端。立体主义更加彻底地抛弃传统的艺术，甚至突破了画笔画布的限制，采用拼贴加绘画的综合手法进行创造。立体主义标志着现代艺术进入了一个新的时期，它比野兽派离传统更远，观念和手法也更新奇。

立体主义运动通常分为两个阶段，即分析立体主义和综合立体主义。1912年以前，毕加索和勃拉克等人的创作称为分析立体主义时期，即把对象分解为各种几何形体，然后加以平面组合，或把不同视点观察到的同一对象的结果，组合在一个画面上。这时他们用色极简单，目的是让观众把视点集中在形体结构上。分析立体主义绘画是平面的，色彩较单一的，近乎于抽象艺术。1912年以后称为立体主义的综合立体主义时期，立体主义艺术家用各种不同的材料采用拼贴和绘画相结合的手法，去重新创造一个意念，而不是去复制对象。

立体主义追求几何形体的美，改变传统的观察方式，突破画笔画布限制等新手法和新观念，对20世纪艺术的发展产生了广泛而深远的影响。

巴勃罗·毕加索（Pablo Picasso，1881年～1973年）出生在西班牙马拉加（Malaga），是当代西方最有创造性和影响最深远的艺术家之一，立体画派创始人，毕加索和他的画在世界艺术史上占据了不朽的地位。毕加索是位多产画家。据统计，毕加索的作品总计近 37000 件，包括：油画1885 幅，素描7089 幅，版画20000 幅，平版画6121幅。

巴勃罗·毕加索是个不断变化艺术手法的探求者，印象派、后印象派、野兽派的艺术手法都被他汲取改选为自己的风格。毕加索的才能在于，他的各种变异风格中，都保持自己粗犷刚劲的个性，而且在各种手法的使用中，都能达到内部的统一与和谐。毕加索有过登峰造极的境界，他的作品不论是陶瓷、版画、雕刻都如童稚般的游戏。在毕加索一生中，从来没有特定的老师，也没有特定的子弟，但凡是在二十世纪活跃的画家，没有一个人能将毕加索打开的前进道路完全迂回而进。也正因此毕加索是一位真正的天才。20世纪正是属于毕加索的世纪。毕加索在这个多变的世纪之始从西班牙来到当时的世界艺术之都巴黎，开始他一生辉煌艺术的发现之旅。在20世纪，没有一位艺术家能像毕加索一样，画风多变而人尽皆知。毕加索的盛名，不仅因他成名甚早和《亚威农的少女》、《格尔尼卡》等传世杰作，更因他丰沛的创造力和多姿多彩的生活，他留下了大量多层面的艺术作品。毕加索完成的作品统计约多达六万到八万件，在绘画、素描之外，也包括雕刻、陶器、版画、舞台服装等造型表现。在毕加索1973年过世之后，世界各大美术馆不断推出有关他的各类不同性质的回顾展，有关毕加索的话题不断，而且常常带有新的论点，仿佛他还活在人间。

《亚维农少女》是一件意义重大的油画作品，不仅标志着毕加索个人艺术历程中的重大转折，也是西方现代艺术史上的一次革命性突破，它引发了立体主义运动的诞生。画面左边的三个裸女形象，显然是古典型人体的生硬变形，而右边两个裸女那粗野、异常的面容及体态，则充满了原始艺术的野性特质。野兽派画家发现了非洲及大洋洲雕刻的原始魅力，并将它们介绍给毕加索。

然而用原始艺术来摧毁古典审美的，是毕加索，而不是野兽派画家。在这幅画上，不仅是比例，就连人体有机的完整性和延续性，都遭到了否定。因而这幅油画，“恰似打碎了一地的玻璃”。在油画《亚维农少女中》，立体派油画家毕加索破坏了许多东西，可是，在这破坏的过程中他又获得了什么呢?当我们从第一眼见到此画的震惊中恢复过来，便开始发现，那种破坏却是相当地井井有条：所有的东西，无论是形象还是背景，都被分解为带角的几何块面。我们注意到，这些碎块并不是扁平的，它们由于被衬上阴影而具有了某种三度空间的感觉。我们并不总能确定它们是凹进去还是凸出来；
它们看起来有的象实体的块面，有的则象是透明体的碎片。这些非同寻常的块面，使画面具有了某种完整性与连续性。

从这幅油画上，可看出一种在二维平面上表现三维空间的新手法，这种手法早在画家塞尚的画中就已采用了。我们看见，画面中央的两个形象脸部呈正面，但其鼻子却画成了侧面；
左边形象侧面的头部，眼睛却是正面的。不同角度的视象被结合在同一个形象上。这种所谓“同时性视象”的语言，被更加明显地用在了画面右边那个蹲着的形象上。这个呈四分之三背面的形象，由于受到分解与拼接的处理，而脱离了脊柱的中轴。它的腿和臂均被拉长，暗示着向深处的延伸；
而那头部也被拧了过来，直楞楞地对着观者。毕加索似乎是围着形象绕了180度之后，才将诸角度的视象综合为这一形象的。这种画法，彻底打破了自意大利文艺复兴之始的五百年来透视法则对画家的限制。

油画《亚维农的少女》始作于1906年，至1907年完成，其间曾多次修改。画中五个裸女和一组静物，组成了富于形式意味的构图。这幅画的标题是由毕加索的朋友安德鲁·塞尔曼所加，据说毕加索本人对之并不喜欢。但不管怎样，这只不过是作品名称罢了。在现代艺术中，标题与作品的相关性越来越小，画家们常常有意识地不以标题来说明作品的内容。画家毕加索这幅油画《亚威农的少女》，想必亦是如此。该画原先的构思，是以性病的讽喻为题，取名《罪恶的报酬》，这在最初的草图上一目了然；
草图上有一男子手捧骷髅，让人联想到一句西班牙古老的道德箴言：“凡事皆是虚空”。然而在此画正式的创作过程中，这些轶事的或寓意的细节，都被画家去除了。其最终的震撼力，并不是来自任何文学性的描述，而是来自它那绘画性语言的感人力量。

这幅画《格尔尼卡》运用立体主义的绘画形式，以变形、象征和寓意的手法描绘了在法西斯兽行下，人民惊恐、痛苦和死亡的悲惨情景。

画面左侧，一位悲痛欲绝的母亲怀抱因战争而死去的婴儿仰天哭喊，她的身后立着一个恐怖的牛头，牛脸上流露出残忍的狞笑。根据毕加索曾在其他绘画作品中以牛头表示邪恶的习惯分析，这个牛头代表了法西斯的残暴和黑暗。

画的中间部分，一匹被刺伤的马昂头张着嘴，发出哀鸣，据画家本人说，这匹马象征西班牙人民，它代表受难的西班牙。马的身下躺着一名死去的战士，他的右手握着被折断的剑，剑旁有一朵鲜花，这朵花是对死去战士的悼念。一个妇女从窗子里探出身体，右手举着一盏油灯，油灯的左上方有一盏像眼睛似的电灯，灯光像锯齿一样射向四周，这些象征揭露，画家要将这一切罪恶和黑暗置于光照之下，让全世界都明了。

画面右侧，表现了由于轰炸，一个女人从楼上跌下，她举着双手，抬头向上呼救。整幅画用黑白灰三色绘成，错综复杂的黑白灰色块造成画面阴郁、恐怖，不规则的线条形成的角和弧的交错，给人一种支离破碎和动乱的感觉，画面沉重又压抑，充满了悲剧气氛。

这幅画控诉了法西斯的罪恶，对战争给人民带来的灾难表示了悲哀和同情。这幅画曾到挪威、英国、美国各地展出，反响非常强烈。

克林姆特（Gustav Klimt 1862-1918年），台湾译作克林姆，奥地利表现主义画家；
维也纳分离派的创导者，是奥地利维也纳分离派第一任主席。

克里姆特的艺术深受荷兰象征主义画家图罗普、瑞士象征主义画家费迪南德・霍德勒（ferdinand hodler）和英国拉斐尔前派的奥布里・比亚兹莱（aubrey beardsley 1872-1898 ）等人的艺术影响，同时吸收了拜占庭镶嵌画和东欧民族的装饰艺术的营养，致使他的画具有“镶嵌风格”。后来由于他对色彩强烈、线条明快的中国画以及其他东方艺术发生兴趣，致使他的画风又发生新的变化。

克林姆特的画面具有强烈的装饰色彩，辉煌的色彩伴随着扭曲的人体，透出情欲和略带颓废的美。有些作品带有浓郁的伤感和神秘。克林姆特生于维也纳一个制作金银首饰的世家。我想这是他的作品喜欢用金色的原因。他在作品中运用沥粉、贴金箔、嵌螺钡、贴羽毛等等特殊技巧，取得特殊的艺术效果。克林姆特的作品有与他作品浓艳的色彩和情欲表现不相称的严肃和忧伤内涵。