明代苏州的书画临摹本,作者、用途与艺术史意义

蔡春旭

东晋谢赫把“传移模写”作为绘画实践的六法之一。通过临摹，画家习得技巧，进入艺术传统。临摹除了对创作者有意义，也是一种复制手段，在鉴藏文化中起着非比寻常的作用。书法史上的摹搨复制技术流行于南朝至唐代，唐代是发展高峰，逐渐形成临、摹、硬黄、响搨等不同方法。1李宁，〈摹搨考〉，载《中国书法》2019年第7期，第181—185页。中古以降，复制书画成为宫廷延续往昔文化的重要手段，唐宋元皇室委托的古书画摹本流传至今，成为认识艺术史上失传的那部分作品的媒介。民间收藏者同样积极制作临摹本，张彦远曾建议：“好事家宜置宣纸百幅，用法蜡之，以备摹写。”唐以前已有“拓画”的风气，佳者不失神采笔踪，所以他认为摹本具有收藏价值：“故有非常好本拓得之者，所宜宝之。既可希其真踪，又得留为证验。”2[唐]张彦远，《历代名画记》卷二〈论画体工用拓写〉，载《中国书画全书》，上海书画出版社，1993年，第1册，第127页。制作书画临摹本的风气与书画艺术步入自觉时代几乎同时出现，艺术品具备了典范性和收藏价值，才会产生临摹的需求，而“传移模写”的传统一直绵延至今。3新中国成立后，故宫博物院成立文物修复厂，聘请金仲鱼、冯忠莲、陈林斋及金禹民等人组建书画临摹组，至今已有三代传人。见“故宫博物院文化遗产保护与传承主题云展览”之古书画临摹复制技艺，网址：https://www.dpm.org.cn/topic/party_building/good/detail/255716.html，2021年8月24日。古代书画大多创作于纸、绢、墙壁等易损材质，经不起兵燹水火、岁月沧桑，在有限的保存条件和修复、复制技术下，临摹本起到了续命和再现的作用。除了这层社会意义，临摹的动机和用途不一而足，作伪、学习、复制、鉴藏……它在艺术史和鉴藏史上都是重要的文化活动。

16世纪的苏州是书画创作的重镇，也是书画临摹的中心，以致于王士性（1546—1598）认为这成为一种地方特色。4“姑苏人聪慧好古，亦善仿古法为之，书画之临摹，鼎彝之冶淬，能令真赝不辨。”[明]王士性，《广志绎》卷二，中华书局，1981年，第33页。近年来，围绕艺术复制展开的研究方兴未艾，5世界艺术史大会2013年在日本德岛县鸣门市举办会议“Between East and West: Reproductions in Art”（1月15—18日）。部分问题亦属鉴藏史范畴，明代苏州兴盛的书画鉴藏活动及其带来的临摹、作伪问题进入学界的视野。6相关研究主要有：黄朋，《吴门具眼：明代苏州书画鉴藏》，上海书画出版社，2015年，第384—387页；
王耀庭主编，《传移模写》，台北故宫博物院，2007年；
邱士华、林丽江、赖毓芝主编，《伪好物：16至18世纪苏州片及其影响》，台北故宫博物院，2018年。尤其是数量可观的苏州片，研究者无法视而不见。然而，苏州片一般无法确定作者，相关记载阙如，难以讨论复制活动的发生机制。本文从可以定位（作者、时间、性质、功能）的作品和文献出发，梳理书画临摹本的作者和用途，兼论其对书画创作产生的刺激。限于篇幅，本文不谈明代之外的情况，明代丰富的材料足够梳理相关问题，也让我们看到这个时期鉴藏史和艺术史一些有趣的互动。

苏州职业画家特善临摹，仇英（约1502—1552）是头一号人物，“于唐宋名人画无所不摹写，皆有稿本，其临笔能夺真，米襄阳所不足道也”。7[明]王世贞，《弇州山人四部稿》卷一百五十五，艺苑卮言附录四，万历五年世经堂刊本，叶十七。他为陈官、周凤来（1523—1555）、吴俦、项元汴（1525—1590）等藏家提供的服务就包括临摹古画。仇氏精湛的技巧获得一致好评，张凤翼（1527—1613）盛赞其摹李公麟《饮中八仙卷》惟妙惟肖，直言“八君有灵，当为唤醒”。8[明]张凤翼，《处实堂续集》卷八〈题饮中八仙歌〉，载《四库全书存目丛书》，集部，齐鲁书社，1997年，第137册，第568页。仇英的老师周臣（约1450—1535），以及周臣的老师陈暹（1406—1496）都擅长临摹，这是职业画家的必备技能。9周臣摹有杜堇本《韩熙载夜宴图》。[明]王世贞，《弇州山人四部稿》卷一百三十八〈周东村韩熙载夜宴图〉，叶十；
[明]朱谋垔，《画史会要》卷四〈陈暹〉，载《中国书画全书》，第4册，第563页。尤求是仇氏女婿，长于白描人物及仕女画，亦能临摹，其临摹《睢阳五老图》和李公麟《罗汉图》依旧存世。10尤求摹《睢阳五老图》见上海博物馆编《再读睢阳五老：艺术史的维度》，附录二，北京大学出版社，2017年；
[明]尤求，《罗汉图》，载《中国古代书画图目17》，文物出版社，1997年，第31—34页。沈硕为周臣弟子，寓居秦淮，工画山水，初学画时曾三年不下楼，临摹古画尽其工巧。11[清]徐沁，《明画录》卷五，载《中国书画全书》，第10册，第23页。他临摹马远《花鸟册》、吴伟灵谷寺壁画皆有过人之处，却不能自运。12[明]詹景凤，《詹氏性理小辨》卷四十一，载《四库全书存目丛书》，子部，第112册，第571页。浦融字通侯，天资颖敏，嗜古善画，临摹古人，人莫能辨。13[明]牛若麟修、王焕如纂，《（崇祯）吴县志》卷五十三，中国数字方志库收录崇祯十五年刊本，叶十七。黄彪、黄景星父子亦擅摹古，前者曾摹《清明上河图》欺骗权宦严嵩。14[明]姜绍书，《无声诗史》卷七，载《中国书画全书》，第4册，第870页；
[明]沈德符，《万历野获编》补遗卷二〈伪画致祸〉，中华书局，1989年，第827页。还有一位沈文和，乃是全补和临摹书画的高手，被认为水平胜过仇英。15周道振辑校，《文徵明集（增订本）》补辑卷二十七〈致沈文和〉第一封，上海古籍出版社，2014年，第1433页；
[明]文嘉，《钤山堂书画记》，载《中国书画全书》，第3册，第832页。明代苏州的摹古者众多，这里难以穷举，那些苏州片的生产者习惯冒名顶替，终致湮没无闻。姜绍书感慨：“吴中鬻古，皆署以名人款求售，奕世而下，姓字不传，不几化为太山无字碑乎！”16《无声诗史》卷七，第870页。吴县袁孔璋是少数的例外，据说其摹宋元名家至文徵明（1470—1559）、唐寅（1470—1523）可以乱真，时人请他摹写赝本，添加款印，善加装潢，用以欺人。17同注16，第873页。

临摹不是职业画家的专擅，文人如文徵明父子、唐寅、谢时臣（1487—1567之后）均从事于斯。18[明]唐寅，《临韩熙载夜宴图》，重庆中国三峡博物馆藏；
[明]唐寅，《临李公麟饮仙图并书杜诗卷》，辽宁省博物馆藏；
[明]谢时臣，《卢鸿草堂十景图》，沈阳故宫博物院藏。文氏父子摹过怀素《自叙帖》、王献之《奉书帖》等法书名迹，19据台北故宫博物院藏怀素《自叙帖》后文徵明跋拓本及卷末文彭题记；
[明]文嘉，《钤山堂书画记》，载《中国书画全书》，第3册，第829页。《停云馆帖》亦由他们钩摹上石。文徵明这方面的记载尤其多，如摹李潼川《下蜀图》、李成《寒林平野图》、倪瓒《玄文馆读书图》、李公麟《莲社图》。20[明]文嘉，《钤山堂书画记》，载《中国书画全书》，第3册，第831页；
[明]张丑，《清河书画舫》，上海古籍出版社，2011年，第289、412—413页。因为精于书画临摹，文氏父子经常为人全补书画，二者道理相通。王履《华山图》是十六世纪江南流传的一件名作，不少人渴欲一观，更积极制作摹本。文徵明的临摹本不知所踪，21[明]黄云，《黄丹巖先生集》卷一〈王安道作华山图，用马夏画法，文徵明摹其一方，为题〉，载《明别集丛刊》，第2辑，黄山书社，2015年，第33册，第476页。今天尚能看到陆治（1496—1576）摹本，委托者是藏家王世贞（1526—1590）。

王世贞是临摹本的爱好者，经常命人制作。他请仇英之子摹古画一卷，含顾恺之《女史箴图》、阎立本《萧翼赚兰亭图》、周昉《擘阮图》和王维《奕碁图》。22[明]王世贞，《弇州山人续稿》卷一百六十八〈摹古画后〉，明万历刊本，叶十六至十七。《女史箴图》为项元汴藏品，王世贞独爱挡熊一段，借摹以供玩赏。而阎立本《萧翼赚兰亭图》（今藏辽宁省博物馆，图1）为自家藏品，因画心品相糟糕，他“不忍数展”，遂做摹本以保护原件。他又令章藻摹王羲之、王献之及王氏族人法书墨迹、拓本十卷，用以鉴藏。23[明]王世贞，《弇州山人续稿》卷一百六十五〈章藻摹琅琊法书墨迹十卷〉，明万历刊本，叶五至十六。王氏还藏有苏轼墨迹、石刻、小楷、稿行、草圣之类几百番，儿辈欲分割收藏，他就命门客周□□、徐长孺、章藻及从子王骃各自摹搨，汇为七帙，藏之山房，以供回味。24[明]王世贞，《弇州山人续稿》卷一百六十五〈摹苏长公真迹〉，明万历刊本，叶十六至十七。

图1 阎立本 （传），《萧翼赚兰亭图》，纵26.0厘米，横74.4厘米，辽宁博物馆

明代有不少藏家像王世贞这样制作、收藏临摹本，这是今天已经失落的传统。项元汴的书画收藏琳琅满目，沈德符（1578—1642）说“摹本居其大半”25[明]沈德符，《万历野获编》卷二十六〈晋唐小楷真迹〉，中华书局，1989年，第657页。。张丑（1577—1643）《真迹日录》著录仇英临摹赵伯驹《浮峦暖翠图》，上有题记“墨林项元汴清玩”和千文编号，注明“原价八两”，这可能是项氏委托的价格。26[明]张丑，《清河书画舫》，上海古籍出版社，2011年，第639页。松江何良俊（1506—1573）笃好元人翰墨，也收藏元画的临摹本。姚绶（1422—1495）临王蒙《夏山图》即何氏囊中物，他又请文嘉（1499—1582）为其临摹王蒙《泉石闲斋图》。27[明]何良俊，《四友斋丛说》卷二十九，中华书局，2007年，第268页。台北故宫博物院藏有传宋人陈居中《秋原猎骑》册页，据画上印章，研究者认为它可能是黄彪为昆山藏家周凤来所摹。28邱士华、林丽江、赖毓芝主编，《伪好物：16至18世纪苏州片及其影响》，台北故宫博物院，第24页。鉴藏家的青睐是临摹本制作的一个动力。

除了书画临摹本，还有碑帖摹本。张凤翼癖好古帖，得到《淳化阁帖》旧本后亲手摹写，其中讹字、可疑之处，则借他本订正，经岁历月，始得成帙。29[明]张凤翼，《处实堂集》卷七〈跋手摹淳化帖〉，载《四库全书存目丛书》，集部，第137册，第409页。他专门临摹二王法书古本，从小楷到大草，积聚成帙，并携之“负笈白下，担簦燕市”，用于鉴赏和临帖。30同注29。丹阳孙桢（1506—1566）有类似之举，曾摹《大观太清楼帖第三卷》和宋搨本《无锡北禅圣寿院记》。31[明]孙桢，《石云先生遗稿一卷》之〈跋双钩太清楼帖第三卷〉〈跋双钩无锡北禅圣寿院记〉，载《明别集丛刊》，第2辑，第73册，第551、553页。明代中后期民间鉴藏热情的高涨造成收藏资源的紧张，临摹本起到了替代作用，而且在鉴藏家和创作者中间发挥着多种用途，下文将进行分类梳理。

就明中叶的例子来看，苏州人将书画临摹本用于作伪、临学和鉴赏替代品，后者包括充当鉴藏资料、为保存状况不佳的原作续命、为失去的作品留下副本、缓解收藏资源的紧张，目的与复制具有政治性功能的图像略有不同。32关于复制政治性功能图像的讨论见郭怀宇〈《北京八景图诗》卷的性质与真伪：兼论明早期书画作品的复制现象〉，载《紫禁城》2021年第3期，第128—153页。

苏州是晚明赝作古物的中心，这里的书画临摹本令人真伪难辨，后世称之为“苏州片”。苏州片大多出自底层艺术工作者之手，鲜有留下作者姓名。今天知道，苏州文人也涉足此道。陈鑑（1415—1471）藏有唐摹本《兰亭序》，曾摹搨数本，将原作题跋分散在摹本之后，其用意多半是欺人、射利。33事见北京故宫博物院藏神龙本《兰亭序》后文嘉题跋。詹景凤（1528—1602）亦云：“大抵吴人多以真跋装伪本后索重价，以真本私藏不与人观，此行径最为可恨。”34[明]詹景凤，《詹东图玄览编》卷一，载《中国书画全书》，第4册，第5页。这里的伪本即临摹本，藏家这么做也是怕真本遭人豪夺。

古人通过摹写和刻帖制作书画副本，以资临学。吴奕（1472—？）精于篆书，做过元人褚奂临周秦石刻三种的摹本，大概是为了研习篆法。35[清]王杰等辑，《钦定石渠宝笈续编》乾清宫藏六〈褚奂临诅楚文〉，载《续修四库全书》，子部，上海古籍出版社，2002年，第1069册，第691—697页。又王穀祥（1501—1568）请钱穀（1508—1584）用油纸临摹前人梅花卷，以存其稿，用意相同。36[清]陶樑，《红豆树馆书画记》卷二〈明吴下名人与钱叔宝尺牍墨迹〉之王穀祥札，载《中国书画全书》，第12册，第723页。吴中藏有赵孟頫《秋江待渡图》，文伯仁（1502—1575）幼时见后就悬于梦寐，后来借到粉本才有机会临摹。37文伯仁跋钱选《烟江待渡图》，载《故宫书画图录16》，台北故宫博物院，1997年，第375—378页。由于原迹罕觌，临摹本为书画家学习传统提供了机会。

成化年间，怀素《自叙帖》收藏于江阴徐泰家，沈周（1427—1509）观后歆羡不已，吴宽（1435—1504）答应为其临摹一本，他立刻写诗催促：“南州肯勒石，万本播不已。不然此纸者，孤注安足倚。”38[明]沈周，〈观徐士亨所藏怀素自序真迹，吴匏菴许寄临摹，以此速之〉，载《沈周集》，浙江人民美术出版社，2013年，第339—340页。临摹操作简便，相比之下，刻石传拓费时费工。优质摹本的逼真度也胜过拓本，后者借助钩本上石，经过朱、刊刻、椎拓后与原迹已隔数层，因此古人复制时往往优先考虑钩摹。王世贞因囊中羞涩无力购入黄庭坚《经伏波神祠诗卷》，于是请王君载双钩、俞允文（1513—1579）廓填，且说“虽不尽得其妙，比之搨石，尚少一重障也”。39[明]王世贞，《弇州山人续稿》卷一百六十一〈山谷伏波神祠诗临本〉，明万历刊本，叶十六。尽管王世贞拥有可观的收藏，依然无法随心所欲购买藏品，囿于财力和市面上的资源，他有时选择退而求其次，而摹本不失为鉴藏佳品。贫穷的钱穀更没有购买书画的丰厚实力，婆娑把玩的宋元名人手迹皆为摹勒之物。40[明]文震孟，《姑苏名贤小记》卷下〈钱叔宝陆叔平两先生〉，载《丛书集成续编》，新文丰出版公司，1989年，第256册，第214—215页。而且钱氏把题跋一一抄录，以备日后获见真迹时有所参考。41据钱穀《钟馗移家图》跋，西泠印社2019年春拍第0303号拍品。詹景凤《东图玄览编》多次提到沈硕制作的摹本，估计就是用以鉴藏交流。42“高宗瑞应图六段，每段长二尺许，雅劲精洁，沈宜谦尝摹来，以为刘松年。” “刘松年卧看南园十亩春一卷，约长丈馀，亦宜谦摹来，云真本在吴门。”[明]詹景凤，《东图玄览编》卷一，载《中国书画全书》，第4册，第9页；
又[明]詹景凤，《东图玄览编》卷二〈王蒙小纸丹台春晓图〉〈沈硕曾为詹景凤摹之〉，载《中国书画全书》，第4册，第21页；
又“沈宜谦在吴中以善临摹名，尝以所摹松雪达摩图见示。予怪其板，以为松雪应不若此。”[明]詹景凤，《东图玄览编》卷四，载《中国书画全书》，第4册，第41页。实际上，鉴藏史中的信息交流和意义产生很多时候就通过临摹本的制作和流通来完成。

苏州画家临摹同代人作品是值得注意的现象。或许受好事者姚淛所托，沈硕用油纸摹写吴伟所作灵谷寺画廊四堵，壁画后遭损毁，摹本有了无可取代的价值。43[明]詹景凤，《东图玄览编》卷一，载《中国书画全书》，第4册，第46页；
[明]周晖，《金陵琐事》卷一〈画壁法被〉，载《金陵琐事；
续金陵琐事；
二续金陵琐事》，南京出版社，2007年，第50页。按，詹景凤说吴伟壁画有四堵，周晖记载为三幅，略有出入。类似还有数例，李士达摹谢时臣《匡庐泉》44《意趣与机杼——“明清绘画透析国际学术讨论会”特展图录》，上海书画出版社，1994年，第29页。，张宏（1577—？）临钱穀山水扇面，45北京保利2021年秋拍1548号拍品。并不清楚动机。今天传世吴门画家的作品不少都存在双胞、多胞的问题，很难通过鉴定研究获得完满的解释。保存文献可能是目的之一，张丑记载，文徵明为其叔父张意作《栎全轩图》，原本后不知流落何处，但家中尚存摹本。46[明]张丑，《清河书画舫》，上海古籍出版社，2011年，第597页。

文彭（1497—1573）1556年在京城买到一幅古画，裱了两回，又因北方风燥日炎，不宜张挂，托家仆曹清带回苏州收存，家书中叮嘱儿子文肇祉（1520—1590以后）：“欲得令子朗（朱朗，1509—1586以后）摹一幅以寄京师，须尺寸不失为妙。”47[明]文彭，〈家书〉，见中国国家博物馆藏《文氏诸贤真迹册》。这是当时藏家普遍的意识和做法，为保存状况不佳的书画制作临摹本，减少原作的展挂。又张凤翼记载宋人《幸蜀图》：“此图本宋人名笔，有惜其断烂者，请实父（仇英）为之临摹，十日一水，五日一山，图成，遂令昔图得以寿于人间。”48[明]张凤翼，《处实堂后集》卷五〈题幸蜀图〉，载《明别集丛刊》，第3辑，黄山书社，2016年，第46册，第116页。另有唐宋人《汉宫春晓图》断裂残缺，仇英摹本“乃用意翻出，顿还旧观”。49[明]张凤翼，《处实堂后集》卷五〈跋汉宫春晓图卷〉，载《明别集丛刊》，第3辑，黄山书社，2016年，第46册，第118页。临摹本起到了为古物续命的作用，也成为鉴藏替代品。

1568年，文彭为张凤翼跋元人画《倪瓒像》，希望摹搨一本作斋中清供：

云林（倪瓒）像尝见摹于王氏，上有细楷光菴墓铭，每欲命工摹以为供，竟尔不果，其庸俗亦可笑也。伯起（张凤翼）藏此，忽尔再覩，令人腼颜，他日终当遂此愿。倘伯起能榻一幅以见惠，乐当何如？50[元]佚名，《张雨题倪瓒像》，载《故宫书画图录21》，台北故宫博物院，2002年，第331—332页。

江南有摹像、供像的风气，上海博物馆藏仇英本《倪瓒小像卷》是当时的摹本之一。51[明]仇英，《倪瓒小像卷》，载《上海博物馆藏明四家精品选集》，大业公司，1996年，图90。明代江南活跃的收藏活动刺激了古物的消费需求，在真迹有限的情况下，临摹本开始扮演替代角色。当然，名家制作的临摹本价值不同于一般。

收藏资源的紧张更造成激烈的古物争夺。明代关于权贵巧取豪夺书画的记载颇为常见，严嵩（1480—1566）父子、朱忠僖、张居正（1525—1582）都是藏家畏惧的有力者，52[明]王世贞，〈觚不觚录〉，载《丛书集成新编》，新文丰出版公司，1985年，第85册，第408页。董其昌（1555—1636）也说过，“吴中好古之家浸寻疲于势要搜括”53[明]董其昌，《容台文集》卷八〈墨林项公墓志铭〉，载《四库全书存目丛书》，集部，第171册，第507页。。因此，临摹本更为现实的用途是避祸。据说为防严世蕃夺取李昭道《海天落照图》，吴中汤姓藏家请仇英制作摹本意欲蒙混，结果为怨家告发，迫于情势而割爱。藏家将原本题诗割置于摹本之后，又邀请朋友彭年（1505—1566）等人置酒泣别原本，摩挲三日。54[明]王世贞，《弇州山人续稿》卷一百七十〈题海天落照图〉，明万历刊本，叶二至三；
[明]张凤翼，《处实堂后集》卷五〈海天落照图〉，载《明别集丛刊》，第3辑，黄山书社，2016年，第46册，第124页。文徵明《仿赵伯骕后赤壁赋图》的创作原因与此类似，文嘉题跋揭露：“有当道欲取（赵伯骕画）以献时宰，而主人吝与。”主人为了避祸，请文徵明重写此作，存其仿佛，而把原作交出。55图版见吴诵芬、童文娥、谭怡令编《明四大家特展：文徵明》，台北故宫博物院，2014年，第132—135页。

对于今天的观众而言，《仿赵伯骕后赤壁赋图》（图2）不是一件宋画风格的山水，具有显著的明代特征，视为仿作更合理。赵伯驹《桃源图》也被有力者夺走，主人徐氏懊恨不已，文徵明为他以重青绿风格重画了这一主题。56[明]张凤翼，《处实堂后集》卷五〈桃源图跋〉，载《明别集丛刊》，第3辑，黄山书社，2016年，第46册，第120页。《仿赵伯骕后赤壁赋图》和《桃源图》慰藉了收藏者内心的恐惧与失落，其复制目的倒在其次。另一方面，明人对于临摹的态度相当宽容，文嘉在一段跋中说：“右《支遁相马图》，乃曹将军（曹霸）原稿，虽传摹屡改，而神俊固存。”57[明]文嘉，《行书杜甫观曹将军画马图诗》，香港苏富比2021年秋拍2577号拍品。临摹的意义在一定程度上无须通过逼真还原来体现，呈现出这个时代观念的变化。这些具有个人风格的临摹成为鉴藏文化催生的一种新型创作。

图2 [明]文徵明，《仿赵伯骕后赤壁赋图》卷（局部），绢本设色纵31.5厘米，横541.6厘米，台北故宫博物院

“传移模写”在中国古代具有悠久的传统，临摹本偏离原作并非明代才有的现象。58乔迅[Jonathan Hay]分析过一些元代的例子，见“The Reproductive Hand.” Between East and West: Reproductions in Art (Proceeding of the CIHA Colloquium in Naruto,Japan,15th-18th January 2013),edit.Shigetoshi Osano (with special collaboration of Milosz Wozny),IRSA,2014,pp.319-333。李宁从概念和技术层面指出法书复制中“临”“摹”“搨”的差异和复杂性，59同注1，第184页。对其进行绝对区分存在难度，例如错综复杂的《兰亭序》版本，不止摹本、临本和拓本各不相同，传为冯承素、虞世南、褚遂良（实为米芾临本）所摹三本就颇有差异。它涉及临摹者使用的方法、工具与材料、临摹态度与目的、个人风格与习惯，大部分因素无法通过意志或技术解决。绘画的情况更复杂，徐邦达指出：

工笔人物和早期的勾描山水等也可以影写摹搨，……五代两宋画法逐渐复杂，如出现皴染兼施的山水画等，根本无法勾摹，因此三法渐废，而大都以临写来代替了。60徐邦达，《古书画鉴定概论》，紫禁城出版社，2005年，第63—64页。按，徐氏所谓的“三法”指先勾后填；
不勾径自影写；
勾摹兼临写，又修饰之。

因此，书画临摹本与祖本以及其他临摹本之间才会出现差异。明清时期书画家拥有强烈的风格意识，临摹本具有自身特点在所难免。今日罕见明代苏州的法书临摹本，下文讨论以绘画为例，除部分较忠实于原作，临摹本大多存在改动原画内容和原作风格的情况。

上海博物馆藏有仇英《临宋人画册》61这套册页共15页，无仇英款印，有项元汴鉴藏印，据风格可以确认出自十六世纪苏州画家之手，作者很可能是仇英。本文参考的图版及定名来自《上海博物馆藏明四家精品选集》图93及图版说明。，其中部分祖本仍然存世，可供比较。《半间秋光图》底本为台北故宫博物院藏传王诜《秀栊晓镜图》，仇英临摹逼肖，仅衣服、屏风座、妆奁内小盒的颜色不同。《嫔妃浴儿图》（图3）源自弗利尔美术馆藏传周文矩《浴婴仕女图》（图4），仇英只临了团扇左半部分的人物，并且添加了庭院背景，改动了服饰色彩和花纹以及头饰。《鸂鶒松泉图》和北京故宫博物院藏《松涧山禽图》的构图、内容基本相同，仇英仅仅略去了松树上藤萝的枝叶和石上苔点。《羲之写照图》（图5）摹自台北故宫博物院藏《人物》（图6），仇英的改动主要在设色：原作中牡丹的花色为二粉二红，临本作一红三白；
左侧棒槌瓶上所系红巾易为绿巾；
仆童身前桌上置两盘点心水果，原作为红色，临本为白色；
屏风边框和底座的颜色也被替换。总之，绘画临摹本的布景、内容、设色都可能经过修改、调整，体现出临摹者的心思和时代气息。

图3 [明]仇英《嫔妃浴儿图》上海博物馆（左）

图4 [南宋]周文矩（传）《浴婴仕女图》美国弗利尔美术馆（右）

图5 [明]仇英《羲之写照图》上海博物馆（左）

图6 [宋]佚名《人物》台北故宫博物院（右）

陆治《临王履华山图册》亦透露出一种个人理解，画中明暗、设色、皴染之法、树木多寡、题诗位置均与王履原画有异。这里以天眼岩一开为例，举出两点：王履所画树木作松枝状，陆治将其改为片状，前景正中的几株松树也被省略，但树后山道上添加了台阶；
王履取法马远、夏圭，石面以小斧劈结合擦染完成，陆治本不见皴法，唯剩擦染，这是他本身的绘画特点（图7、图8）。62《临王履华山图册》图版见尹翠琪、蒋方亭主编《浮世清音：晚明江南艺术与文化》，下册，香港中文大学文物馆，2021年，图3.16；
部分引首、题跋图版见黄朋《吴门具眼：明代苏州书画鉴藏》，上海书画出版社，2015年，第244页。陆治在临摹前跟王世贞说：“为子留数日，存其大都，当更为究丹青理也。”（见陆本王世贞跋）王履《华山图》乃王世贞从他处借得，碍于还期，陆治没有足够的时间临摹，推测他先勾出山形、人物和树石位置，而后补绘完整，因此无法和原作肖似。但是，陆治落款和他人题跋都将此册视为摹本（现在标题除外）。“摹”和“临”本是两回事，意味着不同的复制手段以及和祖本不同的近似度。过去对“临”与“摹”的区别没有像今天这样的共识，63北宋黄伯思已指出“世人多不晓临摹之别”，并进行区别，但此举反映出社会上大多数人没有这种认识，见《东观馀论》卷上〈论临摹二法〉，人民美术出版社，2010年，第61页。仇英《临宋元六景》册内项元汴题记既云“仇英十洲临古名笔”，又说“摹于博雅堂”，可知“临”和“摹”在当时被看作一个意思。64项元汴题跋见许文美、刘芳如编《明四大家特展：仇英》，台北故宫博物院，2014年，第326页。

图7 [明]陆治，《临王履华山图册》之一，上海博物馆

图8 [明]王履，《华山图册》之一，故宫博物院

临摹本的改动也体现出请托者的意志。王履原画是纸本，陆治摹本为绢本，这应是王世贞的要求。按照当时惯例，材料一般由索求者提供。65蔡春旭，〈明中叶索画活动的惯例与机制：以吴门画派为中心的考察〉，载《艺术史研究21》，中山大学出版社，2019年，第151页。王世贞对《华山图》摹本又进行了一番包装，请陈鎏题写引首，俞允文、周天球（1514—1595）、莫是龙（1537—1587）抄录原画中的叙、记、诗以及其他与华山有关的诗文，使这件摹本成为“全新”的作品。前述王世贞请仇英之子摹古画卷中有周昉《擘阮图》，原为挂幅，摹本按规划改作手卷，由周天球书录宋徽宗题押和蔡京诗。66[明]王世贞，《弇州山人续稿》卷一百六十八，〈摹古画后〉，明万历刊本，叶十七。而仇英本《倪瓒小像卷》增加了文彭所书王宾撰《倪云林墓铭》，原本位于画幅左侧的张雨小楷书赞被文徵明以行草书写于另一张纸上，推测这也是请托者的要求。这些被改变了样貌的临摹本实属再造之物。

临摹本在苏州的流行是创作者、消费者、鉴藏家多重角色作用的结果，“传移模写”因此在十六世纪的艺术史中被拓宽了意义。临学、鉴藏、消费临摹本的需求推动了它的制作和生产，临摹成为创作者艺术活动的一部分，临摹本则在鉴藏领域占据了位置。大量底层艺术工作者的参与使得书画临摹和作伪成为明代苏州的文化产业，苏州片和名家书画一样是今天无法忽视的历史遗产。近来的研究指出，苏州片是清宫院体绘画形成的关键角色，67赖毓芝，〈“苏州片”与清宫院体的成立〉，载《伪好物：16至18世纪苏州片及其影响》，台北故宫博物院，第386—409页。远渡日本的苏州片还起到了文化传播的作用。68板仓圣哲，〈《清明上河图》在东亚的传播：以赵浙画（林原美术馆藏）为中心〉，载《伪好物：16至18世纪苏州片及其影响》，台北故宫博物院，第411—412页；
赖毓芝提及宫崎法子围绕唐寅或仇英创作的《韩熙载夜宴图》亦有相关讨论，见〈苏州晚期商业绘画与作坊——第三季“造型与美感”侧记〉，载《故宫文物月刊》2010年第9期，第115页。而在名家的临摹活动中，部分原作的内容、风格被改变，临摹与创作的界限愈加模糊，甚至突破了复制的含义，凸显临摹者的个人意志。仇英毫无疑问拥有过人的临摹技术，《临宋元六景》却是典型的仇氏风格（图9），有学者发现其主题实为“武陵六景”，并指出其图像来源，69林珮菱，〈明仇英《临宋元六景》主题考辨〉，载《故宫文物月刊》2018年第5期，第88—101页。它和宋元范本之间的距离表明，这是以仿古为手段的主题创作。自古以来，临摹都是通向创作的途径，但从技术层面跃升到观念层面，成为一种创作的方法，是十六世纪艺术发展的突出表现，仿书、仿画的勃兴与此密切相关。70关于仿书的讨论见蔡春旭〈尽技之制：吴门书家的杂书卷册〉，载《美术研究》2019年第1期，第50—57页；
仿画可举数例：[明]沈周，《仿大痴山水轴》，载《上海博物馆藏明四家精品选集》，图10；
[明]文徵明，《拟董巨山水图》，载《至乐楼藏明清书画》，香港中文大学文物馆，1992年，图8；
[明]周臣，《松泉诗思》，载《故宫书画图录6》，台北故宫博物院，1991年，第305页。晚明书画家在落款中常用“临”“摹”“仿”等修辞申明其灵感来源，实际上皆为自运。董其昌最具代表性，创作和鉴藏是其艺术活动的一体两面，鉴藏史之于艺术史的形塑在他身上有直观的体现，而这也是苏州鉴藏文化和艺术传统的延续。71董其昌跋文徵明《五岡图》（枫江书屋藏）指出其仿董源《溪山行旅图》半幅笔法，他对吴门文人的仿画实践不陌生。

图9 [明]仇英，《临宋元六景》之“云山楼阁”，台北故宫博物院